صفحة رقم : 7517

قصة الحضارة -> النهضة -> الخاتمة -> انحطاط عصر النهضة -> اضمحلال إيطاليا

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

الباب الثالث والعشرون: انحطاط عهد النهضة 1534-1576

الفصل الأول: اضمحلال إيطاليا

لم تكن الحروب التي اندلع لهيبها لغزو إيطاليا قد خبت نارها بعد ولكنها قد غيرت وجه إيطاليا وطبيعة أهلها، فالأقاليم الشمالية قد خربت تخريباً جعل مبعوثي هنري الثامن يشيرون عليه بأن يتركها لشارل عقاباً له على ما فعل بها. ونهبت جنوي، وفرضت على ميلان ضرائب فادحة قاتلة، وأخضع حلف كمبريه مدينة البندقية، كما أضعفها وأذلها فتح الطرق التجارية الجديدة، وقاست روما، وبراتو، وبافيا الأمرين من جراء السلب والنهب؛ وانتشرت المجاعة في فلورنس واستنزفت مواردها المالية، وكادت بيزا تدمر نفسها في كفاحها لنيل حريتها، وأما سينا فقد أنهكتها الثورات، كما أفقرت فيرارا نفسها في نزاعها الطويل مع البابوات، وأتت بما يغض من كرامتها بتحريضها على الغزو المستهين لروما. وحل بمملكة نابلي ما حل بلمباردي من سلب ونهب وتخريب على أيدي الجيوش الأجنبية، وذوى غصنها الرطيب زمناً طويلاً كانت فيه خاضعة للأسر الحاكمة الأجنبية، وصقلية؛ وما أدراك ما صقلية؟ لقد أضحت معششاً لقطاع الطرق، وكانت السلوى الوحيدة لإيطاليا هي أن خضوعها لشارل الخامس قد أنجاها في أغلب الظن من اجتياح الأتراك لها وانتهابهم إياها.

وانتقلت السيطرة على إيطاليا إلى أسبانيا بمقتضى اتفاقية بولونيا (1530) عدا أمرين اثنين: أولهما أن البندقية الحذرة احتفظت باستقلالها، وثانيهما أن البابوية، بعد أن حد من سلطانها، قد أيدت سيادتها على ولايات الكنيسة. فأما نابلي، وصقلية، وسردينية، وميلان، فقد أصبحت تابعة لأسبانيا يحكمها ولاة من قبلها. وأما سافوي ومانتوا، وفيرارا وأربينو وهي التي كانت عادة تؤيد شارل أو تغضى عن فعله فقد سمح لها بان تحتفظ بأدواقها المحليين على شريطة أن يسلكوا مسلكاً حسناً في علاقاتهم بالإمبراطور. واحتفظت جنوى وسينا بشكلهما الجمهوري، ولكنهما خضعتا للحماية الإسبانية، وأرغمت فلورنس على قبول فرع آخر من آل ميديتشي حكاما لها، استبقوا لأنهم تعاونوا مع أسبانيا.

وكان فوز شارل مرحلة أخرى من مراحل انتصار الدولة الحديثة على الكنيسة، لأن ما بدأه فيليب الرابع عام 1303 في فرنسا، قد أتمه شارل ولوثر في ألمانيا، وفرانسس الأول في فرنسا، وهنري الثامن في إنجلترا، وقد حدث هذا كله في عهد بابوية كلمنت. ذلك أن دول أوربا الشمالية لم تكتشف ضعف إيطاليا وحسب، بل إنها فضلا عن ذلك قد زال عنها خوفها من البابوية؛ فقد أضعف إذلال كلمنت ما كان يشعر به الناس فيما وراء الألب من احترام للبابوات، وهيأ عقولهم للخروج على سلطان للكنيسة الكاثوليكية.

وكان سلطان الأسبان على إيطاليا نعمة عليها وبركة من بعض الوجوه، فقد قضى هذا السلطان إلى حين على الحروب التي كانت تقوم بين الدويلات الإيطالية بعضها وبعض. كما قضى من عام 1559 حتى عام 1796 حتى عام 1796 على المعارك التي كانت تدور رحاها بين الدول الأجنبية فوق الأراضي الإيطالية؛ وأتاح للأهليين نظاماً سياسياً متصلا بعض الاتصال، وهدأ من حدة الانفرادية العارمة التي أوجدت النهضة ثم قضت عليها آخر الأمر. فأما الذين كانوا يرجون النظام ويسعون إليه فقد ارتضوا هذا الخضوع الذي أنجاهم من الفوضى؛ وأما الذين كانوا يعتزون بالحرية فقد حزنوا لما أصابها بهذا السلطان. ولكن أكلاف السلم مع الخضوع للأجنبي وما فرضته على الإيطاليين من عقوبات، سرعان ما أضرت باقتصاد إيطاليا وحطمت روحها المعنوية، ذلك أن الضرائب الفادحة التي فرضها الولاة للاحتفاظ بمظاهر الأبهة لأنفسهم ولأداء رواتب الجند ونفقاتهم، وصرامة قوانين أولئك الولاة، واحتكار الدولة للحبوب وغيرها من ضروريات الحياة، كل هذا أضر بالصناعة والتجارة، يضاف إلى هذا أن الأمراء الإيطاليين ساروا هم أيضاً على سنة الولاة الأجانب ففرضوا أفدح الضرائب وأشدها فتكاً بالنشاط الاقتصادي الذي كان يمدهم بحاجتهم من المال، وذلك لكيلا لا يكونوا أقل من الولاة خيلاء وترفاً. واضمحلت شؤون النقل البحري إلى حد لم يعد في وسع السفن الإيطالية الكبيرة أن تحمي نفسها من قراصنة البربر الذين كانوا يهاجمون السفن والسواحل، ويأسرون الإيطاليين ويبيعونهم عبيداً لسراة المسلمين، ولم يكن الجنود الأجانب الذين يقيمون في بيوت الإيطاليين على الرغم من سكانها، أقل إضراراً بالإيطاليين من القراصنة أنفسهم؛ فقد كان هؤلاء يجهرون باحتقارهم لهذا الشعب الذي لم يكن له من قبل نظير وحضارته التي لم تبلغ شأنها حضارة أخرى سابقة؛ وكان لهؤلاء حظ وافر فيما اتسم به ذلك العصر من انحلال في الأخلاق الجنسية.

وحلت بإيطاليا كارثة أخرى، كانت أشد وقعاً عليها من أضرار الحرب والخضوع إلى الأسبان؛ تلك هي أن الطواف برأس الرجاء الصالح (1488)، وافتتاح الطريق المائي الكامل إلى الهند (1498)، قد أنقصا نفقات النقل بين الأمم الواقعة على شاطئ المحيط الأطلنطي وبلاد آسية الوسطى والشرق الأقصى عنها في الطريق المتعب فوق جبال الألب إلى جنوى أو البندقية، ومن ثم إلى الإسكندرية، ثم بطريق البر إلى البحر الأحمر، ثم بالبحر مرة أخرى إلى الهند. يضاف إلى هذا أن سيطرة الأتراك على هذا الطريق الثاني قد جعلته غير مأمون، ومعرضاً لأن تفرض على من يتبعونه الضرائب والرسوم الفادحة، كما كان معرضاً لهجمات القراصنة، وللحروب، وينطبق هذا بعينه وبدرجة أكبر على الطريق المار بالقسطنطينية والبحر الأسود. وكانت نتيجة هذا التحول أن اضمحلت تجارة البندقية وجنوى وحال فلورنس المالية بعد عام 1498، ولم يحل عام 1503 حتى كان البرتغاليون يبتاعون من فلفل الهند قدراً لم يجد معه التجار البنادقة والمصريون من هذه السلعة ما يستطيعون إصداره(1). وكانت نتيجة ذلك أن صعد ثمن الفليفل بمقدار ثلث ثمنه الأصلي في سوق البندقية التجارية، على حين أنه كان يباع في لشبونة بنصف الثمن الذي يطلبه التجار في البندقية! ولهذا شرع التجار الألمان يهجرون متاجرهم على ضفة القناة الكبرى، وينقلون مشترياتهم إلى البرتغال. وكاد الحكام البنادقة يحلون هذه المشكلة في عام 1504 حين عرضوا على حكومة الممالك القائمة وقتئذ في مصر الاشتراك معها في مشروع يهدف إلى إعادة القناة القديم بين دال النيل والبحر الأحمر، ولكن استيلاء الأتراك على مصر في عام 1517 قضى على هذا المشروع.

وفي ذلك العام نفسه علق لوثر مقالاته الثورية على باب كنيسة وتنبرج، وكان الإصلاح الديني سبباً ونتيجة من أسباب اضمحلال إيطاليا الاقتصادي ونتائجه. أما أنه سبب لهذا الاضمحلال فيرجع إلى قلة وفود الحجاج ونقص إيراد الكنيسة من الأمم الشمالية إلى روما؛ وأما أنه نتيجة فلأنه استبدل بطريق البحر المتوسط ومصر إلى الهند الطريق المائي كله، ونشأت التجارة الأوربية مع أمريكا التي أغنت بلاد المحيط الأطلنطي وكانت من أسباب فقر إيطاليا. فقد أخذت التجارة الألمانية يزداد انتقالها في نهر الرين إلى مصبه في بحر الشمال، ويقل تنقلها فوق الجبال إلى إيطاليا، وأضحت ألمانيا مستقلة تجاريا عن إيطاليا، وهكذا كان اتجاه التجارة نحو الشمال والقوة الجاذبة نحو الشمال سبباً في انتزاع ألمانيا من المحيط التجاري والديني الإيطالي، واكتسابها القوة والإرادة اللتين أمكنها بهما أن تقف على قدميها بمفردها.

وكان لكشف أمريكا آثار في إيطاليا أطول مدى مما كان لطريق الهند الجديد. فقد أخذت أمم البحر المتوسط تضمحل بعد هذا الكشف وتترك راكدة في سير الركب الآدمي وانتقال التجارة؛ وبرزت أمم المحيط الأطلنطي إلى مكان الصدارة، بعد أن اغتنت من تجارة أمريكا وذهبها. وأحدث هذا انقلاباً في الطرق التجارية أعظم من أي انقلاب آخر سجله التاريخ منذ فتحت بلاد اليونان القديمة لسفنها طريق البحر الأسود إلى أواسط آسيا بعد انتصارها على طروادة. ولم يضارع هذا الانقلاب ويفقه فيما بعد إلا ما حدث من انقلاب في الطرق التجارية على أثر استخدام الطائرات في النصف الثاني من القرن الحالي.

وكان العامل الأخير في اضمحلال النهضة هو حركة الإصلاح المضادة. فقد أضافت هذه الحركة إلى اضطراب أحوال إيطاليا السياسية وانحلالها الخلقي، وإلى خضوعها لسلطان الأمم الأجنبية وما حل بها من الخراب على أيدي هذه الأمم، وإلى تحول التجارة منها إلى أمم المحيط الأطلنطي، وإلى ما خسرته من الموارد بسبب حركة الإصلاح الديني، نقول إن هذه الحركة أضافت إلى هذا كله تبدلا قوياً. ولكنه تبدل طبيعي في أحوال الكنيسة وفي مسلكها. ذلك أن حركة الإصلاح الديني الألمانية، وانفصال إنجلترا عن الكنيسة الكاثوليكية، وزعامة أسبانيا في القارة الأوربية، قد قضت على "اتفاق السادة المهذبين" الذي لم تصغ نصوصه أو تدون، والذي لم يدركه فيما نظن العاملون به، وهو اتفاق كانت الكنيسة بمقتضاه، في أثناء ثرائها واطمئنانها على سلطانها، تسمح بقسط كبير من حرية التفكير للطبقات المفكرة، على شريطة ألا تحاول هذه الطبقات إضعاف إيمان الناس أو خلق الاضطراب فيه، لأن هذا الإيمان هو الخيال الذي لاغنى عنه لحياتهم، وهو مصدر نظامها وسلوتها. فلما شرع الناس أنفسهم ينبذون عقائد الكنيسة وسلطانها عليهم، ولما كسب الإصلاح الديني أنصاراً له معتنقين مبادئه في إيطاليا نفسها، أوشك صرح الكثلكة كله أن يتصدع من أساسه؛ وأجابت الكنيسة على هذا- وكانت ترى نفسها دولة، فسلكت كما تسلك كل دولة يتعرض كيانها للخطر، فبدلت خطتها من التسامح والحرية إلى تحفظ الخائف المرتاع وفرضت قيوداً شديدة على التفكير، والبحث، والنشر، والقول. وكانت السيطرة الأسبانية تفرض الآراء الدينية والسياسية مجتمعة؛ وكان لها نصيب في تحويل كثلكة عصر النهضة اللينة إلى تزمت الكنيسة الصارم الذي إلتزمته بعد مجلس ترنت (1545-1563). وجرى البابوات الذين جاءوا بعد كلمنت السابع على السنة التي سار عليها الأسبان وهي توحيد الكنيسة والدولة واستخدام القوة الناشئة من هذا التوحيد في السيطرة الصارمة على الحياة الدينية والعقلية.

وكما أن رجلاً أسبانياً هو الذي كان سبباً في إنشاء محكمة التفتيش حين هددت ثورة الأليجنسيين الدينية في القرن السادس عشر سلطان الكنيسة في جنوبي فرنسا، وكان من نتائج هذا التهديد أن قامت طوائف دينية جديدة لخدمة الكنيسة وتجديد حماسة المسيحيين الدينية؛ حدث أيضاً في القرن السادس عشر أن جاءت إلى إيطاليا صرامة محكمة التفتيش الأسبانية، وكان رجل أسباني هو الذي أنشأ نظام اليسوعيين- الجزويت (1534)- تلك الجمعية العجيبة، التي لم تكتف بقبول الإيمان التقليدية القديمة، إيمان الفقر، والعفة، والطاعة، بل تجاوزت ذلك إلى الخروج إلى العالم لتنشر الدين الصحيح، ولتكافح في كل مكان من العالم المسيحي الإلحاد أو الخروج على الدين. وكانت حدة الجدل الديني في عهد الإصلاح، وكان تزمت المبادئ الكلفنية وعدم تسامحها، واضطهاد المذهبين المتعاديين أحدهما للآخر في إنجلترا، كان هذا كله مشجعاً على وجود تعسف مقابل له في إيطاليا(3)، وحلت مبادئ إجناشيوس ليولا Ignatius Loyala وجهاده الديني محل مبادئ إرزمس الحرة المتحضرة؛ ذلك أن الحرية ترف لا يكون إلا مع الأمن والسلم.

واتسع نطاق الرقابة على المطبوعات التي بدأت أيام البابا سكتس الرابع فوضعت في عام 1559 قوائم بالكتب المحرمة لخطرها على الدين أو الأخلاق، وأنشئ مجلس لوضع قوائم التحريم في عام 1571. ويسر استعمال الطباعة أعمال الرقابة، ذلك أن مراقبة الطابعين العموميين كانت أيسر من مراقبة الأفراد النساخين. وحدث في البندقية التي كانت تكرم وفادة اللاجئين المفكرين والسياسيين أن شعرت الدولة نفسها بما في الانقسام الديني من ضرر على الوحدة الاجتماعية والنظام، ففرضت (1527) رقابة على المطبوعات، وانضمت إلى الكنيسة في منع نشر المطبوعات الروتستتنتية، وقاوم الإيطاليون هذه الخطط في أماكن متفرقة؛ وبلغ من حنقهم على واضعيها أن الجماهير من أهل روما ألقت بتمثال البابا بولس الرابع بعد موته (1559) في نهر التيبر، وأحرقت المقر الرئيسي لمحكمة التفتيش، وظلت النار مشتعلة فيه حتى دمرته عن آخره(4). لكن هذه المقاومة لم تكن منظمة بل كانت مفردة منقطعة، وغير ذات أثر فعال، وبذلك انتصر الطغيان، واستحوذت على روح الإيطاليين التي كانت من قبل مرحة، مبتهجة، متدفقة، نزعة من الاكتئاب، والتشاؤم، والاستسلام، حتى لقد صارت عادة لبس الثياب السود- القلنسوة السوداء، والصدارة السوداء، والجورب الأسود، والحذاء الأسود- صارت هذه العادة طراز إيطاليا التي كانت في سالف الأيام مولعة بالألوان الزاهية، كأن الشعب قد اتشح بالسواد حداداً على المجد الذي زال والحرية التي ماتت(5).

وصحب هذا الارتكاس الذهني بعض التقدم الخلقي. فقد تحسن سلوك رجال الدين بعد أن بعثت فيهم المذاهب المتنافسة روح الحمية، فقام البابوات ومجلس ترنت بإصلاح كثير من مساوئ الكنيسة. وليس من السهل أن نقول هل حدث تحسين مثل هذا في أخلاق غير رجال الدين؛ ويبدو أن من السهل جمع بعض الشواهد الدالة على الشذوذ الجنسي، وعلى وجود أبناء غير شرعيين، وعلى مضاجعة المحارم، وعلى ظهور الآداب البذيئة، والفساد السياسي، والسرقة، والجرائم الوحشية في إيطاليا بين عامي 1534-76 كما كانت تحدث فيها من قبل(6). وتدل سيرة بينفينوتو تشليني Beyenuto Cellini الذاتية على أن الفسق، والزنا، والسطو، والاغتيال كانت تمتزج بعقائد ذلك العصر. وبقي القانون الجنائي على ما كان من قسوة في سابق العهد: فالتعذيب كثيراً ما كان من الوسائل التي يلجأ إليها في استخلاص الشهادة من الشهود ضد البريئين، كما كان يلجأ اليه لانتزاع الاعتراف من الملتهمين، وكان لحم القاتلين لا يزال ينتزع بالكلابات المحمية الحمراء قبل أن يشنقوا(7).وكانت عودة الاسترقاق بوصفه نظاماً من النظم الاقتصادية الكبرى من أعمال ذلك العهد، وشاهد ذلك أن البابا بولس الثالث حين أعلن الحرب على إنجلترا في عام 1535 قرر في هذا الإعلان أن أي جندي بريطاني يؤسر في هذه الحرب يصح أن يتخذ رفيقاً بحكم القانون(8)، ونشأت حوالي عام 1550 عادة استخدام العبيد والمذنبين لجر سفن التجارة والحرب.

على أن بابوات ذلك العهد كانوا مع ذلك رجالا ذوي أخلاق عالية نسبياً في حياتهم الخاصة. وكان أعظمهم جميعاً بولس الثالث- وكان بولس هذا هو بعينه ألسندرو فارنيزي الذي نال منصب الكردنال لما كان لشعر أخته الذهبي من أثر في نفس الإسكندر السادس. ولسنا ننكر أن بولس هذا كان له ابنان غير شرعيين(9)، ولكن هذه كانت عادة مقبولة في ايام شبابه، وكان في وسع جوتشيارديني على الرغم منها أن يصفه بأن "رجل يزينه العلم والأخلاق الفاضلة المبرأة من كل عيب"(10). وكان بمبونيوس ليتوس Pomponius Laetus على أن يكون من الكتاب الإنسانيين، ومن أجل ذلك كانت رسائله تضارع رسائل إرزمس في ظرف لغتها اللاتينية الفصحى، وكان محدثاً مهذباً يحيط نفسه برجال قادرين ممتازين. على أن السبب في اختياره الكرسي البابوي لم يكن لمواهبه وفضائله بقدر ما كان لكبر سنه وضعفه؛ فقد كان في سن السادسة والستين، وكان في وسع الكرادلة أن يثقوا بأن سيموت بعد قليل، ويتيح لهم فرصة أخرى للمساومة ونيل المناصب الكنسية التي تدر عليهم المال الوفير(11)، ولكنه ظل يقاوم رغباتهم خمسة عشر عاماً كاملاً.

أما من حيث روما، فقد كانت مدة توليته البابوية من اسعد الأيام في تاريخها. ففي أيامه كلف لاتينو مانتي Latino Manetto المشرف على المباني في أيامه أن يجفف الأرض، ويسويها، ويوسع الشوارع ويشق كثيراً من الميادين العامة الجديدة، وأن يستبدل بالأحياء القذرة مباني فخمة جميلة، وحسن بهذه الطريقة أحد الشوارع الكبرى- المعروف باسم شارع بولس Paul's Codso- حتى أصبح يضارع شامب إليزيه Champs Elysees في باريس، وكان اعظم أعمال بولس الدبلوماسية أنه أقنع شارل الخامس وفرانسس الأول بأن يعقدا هدنة تدوم عشر سنين (1538). وكاد يصل إلى غرض عظيم نبيل- هو التوفيق بين الكنيسة وبين البروتستنتية الألمانية- لولا أن جهوده قد جاءت بعد الأوان. وقد أوتي من الشجاعة- التي يعوزها كلمنت السابع- ما جعله يدعو إلى عقد مجلس عام للكنيسة. ونشر مجلس ترنت المنعقد تحت رياسته بموافقته العقيدة الدينية الصحيحة، وأصلح كثيراً من مساوئ رجال الدين، وأعاد النظام والأخلاق الفاضلة بين القسيسين، واشترك مع اليسوعيين في منع الأمم اللاتينية من الانشقاق على الكنيسة الرومانية.

وكانت نقطة الضعف المفجعة في بولس هي تحيزه لأقاربه، فقد وهب كميرينو Comerino لحفيده أتافيو، وحبا ابنه بيرلويجي Pierluigi ببياتشيندسا وبارما. فأما بيرولويجي فقد اغتاله الأهلون الحانقون، وأما أتافيو فقد انضم إلى مؤامرة دبرت ضد جده. ومل بولس بعد ذلك الحياة، ومات بعد عامين من ذلك الوقت بسكتة قلبية في سن الثالثة والثمانين (1549). وحزن الرومان على موته كما لم يحزنوا على موت بابا آخر منذ أيام بيوس الثاني الذي جلس على كرسي البابوية قبل مائة عام من ذلك الوقت.

الفصل الثاني: العلم والفلسفة

ظلت إيطاليا تتقدم في العلوم غير ذات الأثر في اللاهوت تقدماً معتدلا إلى الحد الذي يمكن أن تتقدمه أمة يغلب عليها الميل إلى الفن والأدب، وتنفر من النزعة العقلية التي قطعت الصلة بالضمير. وتزدان تلك الفترة القصيرة بأسماء فارولي Varoli، ويوستاتشيو Eustachio، وفالوبيو Fallopio الذين برزوا في علم التشريح الحديث. وكشف نقولو تارتاجليا Niccolo Tartaglia طريقة لحل معادلات الدرجة الثالثة؛ وأسر بطريقته إلى جيروم كاردان Jerome Cardan (جيرومينو كاردانو Gerolamo Cardano) الذي نشرها على أنها طريقته هو (1545) وتحداه تارتاجليا أن يدخل معه في مبارزة جبرية، يعرض فيها كلاهما إحدى وثلاثين مسألة يحلها الآخر. وأخفق التلميذ ونجح تارتاجليا، ولكن كاردان كتب سيرة لنفسه عجيبة فاتنة خلدت اسمه على مر الأيام.

وتبدأ السيرة بالصراحة العجيبة التي تسري فيها من أولها إلى آخرها:

ولدت في الرابع والعشرين من سبتمبر سنة 1501 مع أن أدوية لإجهاض أمي قد جربت ولم تفلح كما سمعت... ومع أن المشتري كان في الأوج والزهراء كانت تسيطر على طالعي، فإني لم أصب بعاهة تمنعني من العمل الدائم، إلا في أعضائي التناسلية، ولهذا فإني ظللت في سن الحادية والعشرين إلى الحادية والثلاثين عاجزاً عن مضاجعة النساء، وكثيراً ما رثيت لمصيري وحسدت كل من عداي على حسن حظه؟!

ولم تكن هذه عاهته الوحيدة؛ فقد كان يتهته في كلامه، وظل طول حياته يشكو بحة الصوت والرشح في الحلق، وكثيراً ما كان يصاب بعسر الهضم، وخفقان القلب، والفتق، والمغص، وزحار البطن، والبواسير، والنقرس، والحكة في الجلد، وسرطان في حلمة الثدي اليسرى، وأصيب بالطاعون، والحمى الثلاثية، وكانت تنتابه "فترة سنوية من الأرق تدوم نحو ثمانين يوماً". "وفي عام 1536 أصابني انطلاق البول بدرجة مدهشة كبيرة، ومع أني قد مضى علي نحو أربعين عاماً أقاسي شر هذا الداء، فأفرز من البول ما بين ستين ومائة أوقية في اليوم، فإني أعيش سليماً فيما عدا ذلك"(13).

وإذ كان قد وهب كل هذه التجارب الطيبة، فقد صار طبيباً ناجحاً، داوى نفسه من كل داء تقريباً إلا داء الغرور، واشتهر بأنه أكثر من يُسعى إليه من الأطباء في إيطاليا، وكان يطلب من بلاد بعيدة مثل اسكتلندة ليداوي رئيس أساقفة عجز عن مداواته نفس الأطباء، فشفاه هو من مرضه. وألقى وهو في الرابعة والثلاثين من عمره محاضرات عامة في العلوم الرياضية بميلان، كما ألقى محاضرات في الطب وهو في سن الخامسة والثلاثين. وفي عام 1545 نشر كتاباً يدعى الفنون الكبرى Ars Magna استعار عنوانه من ريمند للي Raymond Lully، أضاف فيه معلومات قيمة إلى علم الجبر الذي لا يزال يتحدث عن "قاعدة كاردان" لحل المعادلات التكعيبية، ويبدو أنه هو أول من قال إن معادلات الدرجة الثانية قد تكون لها جذور سالبة. وقد بحث هو مع تارتاجليا وقبل ديكارت بزمن طويل في إمكان استخدام الجبر في الهندسة(14). وبحث في كتابه De Subtilitate Rerum، (1551) في موضوع التصوير بالألوان، ولخص في De Rerum Varietate،(1557) المعلومات الطبيعية المعروفة في أيامه، وهو مدين في هذين الكتابين بالشيء الكثير لمخطوطات ليوناردو التي لم تكن قد نشرت وقتئذ(15). وقد ألف وسط أمراضه، وأسفاره، ومتاعبه الشديدة المرهقة 230 كتاباً، طبع منها حتى الآن 138 كتاباً، وقد أوتي من الشجاعة ما يكفي لإحراق بعضها.

وعلم الطب في جامعتي بافيا وبولونيا، ولكنه كان يخلط علمه بالمعلومات السحرية الخفية، وبالزهو الصارخ الذي أفقده احترم زملائه. وقد خصص مجلداً كبيراً لبحث العلاقات بين الكواكب ووجه الانسان، وبلغ من الخبرة والسخف في تفسير الأحلام ما بلغه فرويد Freud، كما بلغ من قوة الأيمان بالملائكة الحافظين ما بلغه الراهب أنجليكو، ولكنه مع ذلك ذكر أسماء عشرة رجال قال إنهم أصحاب أكبر العقول في التاريخ ولم تكن كثرتهم الغالبة من المسيحيين: أرخميدس، وارسطو، وإقليدس، وأبولونيوس البرجاوي، وارشيتاس التارنتومي Archytas of Tarentum والخوارزمي، والكندي، وابن جبير، ودنزاسكوتس، ورتشرد اسوينزهد Richard Swineshead- وكلهم من العلماء ما عدا دنزاسكوتس، وخلق كاردان لنفسه مائة عدو، وجلب على نفسه ألف تهمة مزورة، وكان تعيساً غير موفق في زواجه، وحاول عبثاً أن ينقذ ابنه الأكبر من الإعدام لأنه سم زوجة خائنه، ثم انتقل إلى روما في عام 1570، واعتقل فيها إما لأنه مدين، وإما لأنه ملحد، أو لكلتا التهمتين معاً، ولكن جريجوري الثالث عشر أطلق سراحه ورتب له معاشاً سنوياً.

كتب وهو في سن الرابعة والسبعين كتاب سر حياتي De vita propria liber- وهو إحدى ثلاث سير ذاتية ألفت في تلك الفترة من الزمن في إيطاليا. وقد حلل نفسه في هذا الكتاب بثرثرة وأمانة قريبتين كل القرب من ثرثرة منتاني وأمانته- حلل جسمه، وعقله وخلقه، وعاداته، وميوله، ما يحب وما يكره، فضائله، ورذائله، وأسباب شرفه وعدم شرفه، واخطاءه ، ونبوءاته، وأمراضه، وتقلباته، وأحلامه؛ وهو يتهم نفسه، بالعناد، والحقد، وعدم الألفة مع بني جنسه، والتسرع في أحكامه، والخصام، والغش في لعب الميسر، والميل إلى الانتقام، ويذكر: "تبدل الحياة الفاجرة التي كنت أحياها في العام التي كنت أحياها في العام الذي كنت فيه مديراً لجامعة بدوا"(16). ويذكر قوائم: بالأشياء التي أشعر أنني أخفقت فيها" وخاصة حسن تربية أبنائه، ولكنه أيضاً يورد أسماء ثلاثة وسبعين كتاباً ذكر فيها اسمه، ويحدثنا عما كان له من كثير من ضروب العلاج الناجحة والتنبؤات الصادقة، وعن مقدرته الفائقة في المناقشات. وهو يأسف لما أصابه من ضروب الاضطهاد، وللأخطار "التي أحاطت بي بسبب أرائي التي لا تتفق مع السنين المألوفة"(17). ويسأل نفسه، "أي حيوان أراه أشد غدراً، وخسة، وخداعاً من الإنسان؟" ثم لا تجيب عن هذا السؤال، ولكنه يسجل أشياء كثيرة توفر له السعادة، منها التغير، والطعام، والشراب، وركوب البحر، والموسيقى، ومناظر الدمى المتحركة، والقطط، والعفة، والنوم، ويقول: "إذا نظرت إلى جميع الأغراض التي قد يبلغها الإنسان، خيل إلي أن أعظم ما يسبب لي السرور منها هو الاعتراف بالحقيقة"(18). وكان مطلبه المحبب إليه هو دراسة الطب، الذي ابتكر فيه كثيراً من أنواع العلاج المدهشة.

ذلك أن الطب كان هو العلم الوحيد الذي تقدم تقدماً ملحوظاً في هذه الفترة من فترات الاضمحلال في إيطاليا. وقد قضى أعظم علماء ذلك العصر كثيراً من السنين في إيطاليا يتعلمون ويعلمون- كوبرنيق من 1496 إلى 1506، وفيساليوس Vesalius من 1537 إلى 1546، ولكننا ليس من حقنا أن نختلسهما من بولندا وفلاندرز لنزيد بذلك من تكريم إيطاليا. وقد شرح ريالدو كولمبو Realdo Colombo الذي خلف فيساليوس في منصب أستاذ التشريح في جامعة بدوا دورة الدم في الرئتين في كتابه ده ره أناتمكا Dere Anatomica (في التشريح)، وأكبر الظن أنه لم يكن يعلم أن سفيرتوس Severtus قد وضع هذه النظرية نفسها قبله باثنتي عشرة سنة. وكان كولمبو يشرح جثث الموتى من الآدميين في بدوا وروما، دون معارضة من رجال الدين كما يلوح(19). ويبدو كذلك أنه كان يشرح الكلاب. وكشف جبريلي فاليبو، أحد تلاميذ فيساليوس القنوات النصف الدائرية والعصب السمعي للأذن، والقناتين اللتين تسميان باسمه واللتين تنقلان البيض من المبيض إلى الرحم، كذلك كشف بارتولميو أوستاكيو القناة الأوستاكية في الأذن والصمام الأوستاكي في القلب، ونحن مدينون له أيضاً باكتشاف العصب المبعّد، والأجسام الفوكلية (التي فوق الكليتين)، والقناة النحرية. ودرس قسطندسو فارولى Constanzo Varoli قنطرة فارولي- وهي كتلة من الأعصاب عند السطح السفلي للمخ.

وليس لدينا أرقام نعرف منها ما كان للكشوف الطبية من أثر في إطالة العمر في عصر النهضة. ولكننا نعرف أن فارولي توفي في الثانية والثلاثين من عمره، وأن فالبيو مات في سن الأربعين، وكولمبو في الثالثة والأربعين، وأوستاكيو في سن الخمسين. ثم نعرف بعكس هذا أن ميكل أنجيلو عاش حتى بلغ التاسعة والثمانين، وأن تيشيان عاش إلى التاسعة والتسعين، ولويجي كرنارو يملك من المال ما يكفي لأن يجعله يستمتع بجميع أنواع الملاذ من طعام، وشراب، وحب. "وكان من نتائج هذا الإفراط أن وقع فريسة لعدة أمراض، كالآلام المعدية، والآلام الكثيرة في الجنب، وأعراض داء الرئية، والحمى غير الشديدة التي لا تكاد تفارقني... والظمأ الذي لا يرتوي أبداً. ولم تترك لي هذه الحال السيئة أملاً أرتجيه إلا أن يقضي الموت على متاعبي"، ولما بلغ سن الأربعين ترك الأطباء جميع الأدوية وأشاروا عليه بأن أمله الوحيد في الشفاء هو "الاعتدال والحياة المنظمة... فلا أتناول من الطعام الصلب أو السائل إلا ما يصفونه للمرضى، وحتى هذا يجب ألا أتناول منه إلا مقادير قليلة". وكان يسمح له بتناول اللحم وشرب النبيذ، على شرط أن يعتدل فيهما، وما لبث أن أنقص مقادير طعامه وشرابه إلى اثنتي عشرة أوقية من الطعام وأربع عشرة من النبيذ. ويقول لنا إنه لم تمض على ذلك سنة واحدة حتى "وجدت أنني قد شفيت شفاء تاماً من جميع أمراضي... وتحسنت صحتي تحسناً تاما، وبقيت كذلك من ذلك الوقت إلى الآن"(20). أي إلى سن الثالثة والثمانين. وقد وجد كذلك أن هذا النظام وذاك الاعتدال في العادات الجسمية يخلقان نظائر لهما في الصفات والصحة العقلية، "فقد بقي مخه صافياً على الدوام، ..." وفارقته "الكآبة، والكراهية، وغيرهما من الانفعالات". وحتى حاسة الجمال نفسها قد قويت لديه، وبدت له جميع الأشياء الجميلة أبدع مما كانت في أي وقت من الأوقات الماضية.

وقضى في بدوا شيخوخة هادئة ناعمة، قام فيها بأعمال عامة وأغدق عليها المال، وكتب وهو في سن الثالثة والثمانين سيرته الذاتية المسماة Discorsi della cita sobria. وقد صوره لنا تنتورتو في صورة لطيفة: نراه فيها أصلع الرأس ولكنه متورد الوجه، صافي العينين نفاذهما، ذا تجاعيد في وجهه تنم عن حب الخير، ولحية بيضاء قلل من شعرها مر السنين، ويدين لا تزالان تكشفان عن شباب أرستقراطي، وإن كان قد قرب من الموت. وإن تجاوزه سن الثمانين ليبعث فينا الشجاعة حين تراه يسخر من الذين يظنون أن الحياة بعد السبعين ليست إلا تأجيلا للموت وأنها حياة سقم تافهة لا معنى لها:

ألا فليأتوا وينظروا، إلى صحتي الجيدة، ويعجبوا كيف أمتطي صورة الجواد دون مساعدة، وكيف أصد الدرج مهرولا والتل مسرعاً، وليروا ابتهاجي، ومرحي، ورضائي، وتحرري من الهم والأفكار غير السارة، ان الطمأنينة والبهجة لا تفارقني أبداً... وكل حواسي (بحمد الله!) على أحسن حال بما فيها حاسة الذوق؛ ذلك إني أستمتع بالطعام البسيط الذي أتناوله باعتدال أكثر من استمتاعي بشهي الطعام الذي كنت أطعمه في سني حياتي المضطربة... وإذا ما عدت إلى بيتي فإني لا أرى أمامي حفيداً أو حفيدين بل أبصر أحد عشر من الأحفاد الصغار... وأبتهج حين أسمعهم يغنون ويعزفون على آلات موسيقية مختلفة. وأنا نفسي أغني وأدرك أن صوتي أحسن، وأكثر صفاء، وأعلى نغمة مما كان في أي وقت مضى... فحياتي إذن حية لا ميتة؛ ولست أرغب في أن أستبدل بشيخوختي شباب الذين يعيشون عبيداً لشهواتهم(21).

وكتب في السادسة والثمانين وهو "ممتلئ عافية وقوة" بحثاً ثانياً، يعبر فيه عن سروره لأن عدداً من أصدقائه سلكوا سبيله في الحياة، وأخرج في الحادية والتسعين من عمره بحثاً ثالثاً حدثنا فيه كيف "أكتب على الدوام، وبيدي، ثماني ساعات في اليوم، ... وأنا فضلا عن هذا أرتاض، وأغني ساعات أخرى كثيرة... لأني أحسن حين أغادر المائدة أن لابد أن أغني... ألا ما أحلى ما صار إليه صوتي وما أقواه!". وألف وهو في الثانية والتسعين نصيحة مبعثها الحب... إلى جميع بني الإنسان يعضهم فيها على انتهاج سبيل الحياة المنتظمة المعتدلة"(22). وكان يتطلع إلى أن يتم مائة عام، وأن يموت ميتة سهلة، بعد أن تنقص فيها قوة حواسه ومشاعره، ونشاطه الحيوي نقصاً تدريجياً. ومات ميتة هادئة في عام 1566، في التاسعة والتسعين كما يقول البعض، وفي الثالثة أو الرابعة بعد المائة كما يقول غيرهم. وعملت زوجته، كما يقال بنصائحه، وعاشت حتى كادت تبلغ المائة وماتت في أتم ما يطلبه المرء من راحة الجسم وطمأنينة النفس"(23).

ولسنا نتوقع أن نجد فيلسوفاً كبيراً في هذا الحيز الصغير من المكان والزمان. لكننا نجد فيهما مع ذاك عدداً من الفلاسفة نذكر منهم ياقوبو أكندسيو Jacopo Aconzio وهو بروتستنتي إيطالي كتب رسالة سماها De Methoda (1558) مهد فيها بعض السبل إلى ديكارت، ثم كتب رسالة أخرى سماها De Stralagimatibus Satanae (1565) أوتي فيها من الجرأة ما جعله يسير إلى أن جميع المسيحيين يمكن أن يجمعوا على عدد قليل من العقائد يعتنقونها كلهم لا تدخل فيها فكرة التثليث(24). وشق ماريو نتسولي Mario Nizzoli الطريق إلى فرانسس بيكن يقدحه في سيطرة أرسطو على الفلسفة، وأخذ يطالب بالملاحظة المباشرة واطراح الاستدلال العقلي، ويندد بعلم المنطق ويسميه الفن الذي يثبت أن الخطأ صواب(25)، وانضم برناردينو تيليزيو Bernardino Telesio من أهل كوسيندسا Cosenza في كتابه De rerum nature، (1565-1586) إلى نتسولي Nizzoli وبيير لاراميه Piere la Ramee في نشر الثورة على سلطان أرسطو، والدعوة إلى العلوم التجريبية، وقال إن الطبيعية يجب أن تفسر نفسها بنفسها طن طريق التجارب التي تتلقاها حواسنا. ويقول تيليزبو إن ما نراه هو المادة تعمل فيها قوتان، الحرارة الآتية من الجو، والبرودة الخارجة من الأرض؛ فالحرارة تنتج التمدد والحركة، والبرودة تؤدي إلى الانكماش والسكون. وفي اصطراع هذين المبدأين يكمن الجوهر الداخلي لكل الظواهر الطبيعية وتسير هذه الظواهر وفق علل طبيعية، وقوانين متأصلة فيها، دون أن تتدخل في ذلك قوة إلهية، على أن الطبيعة نفسها ليست راكدة هامدة، بل إن للجمادات نفسا كما للإنسان. وقد استمد تومسو كمبانيلا Thomaso Campanes، وجيوردانو برونو Giordano Bruno، وفرانسس بيكن شيئا من هذه الأفكار فيما بعد. وما من شك في أن قسطا من الحرية والتسامح قد بقي في الكنيسة جعلها تسمح بأن يموت تيليزيو ميتة طبيعية (1588)، أما بعد موته باثنتي عشرة سنة فإن محكمة التفتيش قد أحرقت برونو فوق المحرقة.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

الفصل الثالث: الأدب

انتهى في ذلك الوقت عهد العلم ودراسته في إيطاليا: وأمسكت فرنسا بشعلة العلوم حين هاجر يوليوس قيصر اسكالجير من فيرونا إلى أجن Agen في عام 1526. وخليق بنا ألا ننسى أثر الحرب في تجارة الكتب، وفي وسعنا أن نتبين هذا الأثر من الإحصاء التالي: نشرت فلورنس في العقد الأخير من القرن الخامس عشر 179 كتابا، ونشرت ميلان 228، ونشرت روما 460، والبندقية 1491. أما في العقد الأول من القرن السادس عشر فقد نشرت فلورنس 47 كتابا، وميلان 99، وروما 41، والبندقية 536(26). وقضى في ذلك العهد على المجامع العلمية التي انشئت للدراسات القديمة- المجمع الأفلاطوني في فلورنس، والمجمع الروماني الذي أنشأه بمبيونيوس ليتوس، والمجمع الجديد في البندقية، ومجمع نابلي الذي أنشأه بنتانوس Pontanus. وأضحت دراسة الفلسفة الوثنية مغضوباً عليها إذا استثنينا دراسة فلسفة أرسطو بعد أن استحالت فلسفة كلامية (مدرسية)؛ وحلت اللغة الإيطالية محل اللاتينية بوصفها لغة الأدب. ونشأت في ذلك الوقت مجامع علمية جديدة، وأكثر ما تخصصت فيه النقد الأدبي واللغوي، وكانت مراكز لتبادل المستعمين إلى شعراء المدينة. ففي فلورنس وجد مجمع دلا كرسكا Della Crusca (1572) وأوميدي Umidi، وفي البندقية أنشئ مجمع بيليجريني Pellegrini، وفي بدوا وجد مجمع أيريتي Eretei، واتخذ كل مجمع لنفسه اسما أكثر من هذه سخفا. وكانت هذه المجامع تشجع الفراهة وتخنق العبقرية، فقد كان الشعراء يبذلون غاية جهدهم لإطاعة القواعد التي يضعها الذين يهتمون بانتقاء الألفاظ، ولهذا فر الإلهام إلى ملاجئ أرحب وأكثر حرية. ولم يكن ميكل أنجيلو من المنتمين إلى أي مجمع أدبي، ومع أنه كان يفعل ما يفعله غيره فيطلق لخياله العنان في الإتيان بالرث البالي من الأفكار، وحشر لهيب حماسته في قوالب من الأدب فاترة شبيهة بقوالب بترارك الأدبية، فإن أغنياته الفجة الخشنة في شكلها القوية في شعورها وتفكيرها هي خير ما كتب من الأدب الإيطالي في ذلك العهد. وفر لويجي ألاماني Luigi Alamani من فلورنس إلى فرنسا، وأنشأ قصيدة في الزراعة- La Coltivazione - لا تنقص كثيراً عن قصائد فرجيل المعروفة بالزواعيات Georgics في جمعها بين الحرث والشعر. وكرّر برناردو تسّو في ذكره لمآسي حياته ما حل من محن بولده الشهيد توركواتو Torquato، وإن أغانيه الشعرية لمن أكثر الأغاني تكلفاً في ذلك العصر. وقد كتب ملحمة تدعى أماديجي Amadigi روى فيها بالشعر الثقيل الممل قصة الفروسية المسماة أماديس الغالي Amadis de Gaul. لكن الجمهور الإيطالي لم يجد فيها ما يجده في ملحمة أريستو من فكاهة عالية منعشة للنفس فتركها تموت موتاً هادئاً.

أما القصة القصيرة Novella فقد بقيت واسعة الانتشار محببة للشعب منذ وهبتها قصص ديكمرون صورتها التي كانت لها عند اليونان والرومان الأقدمين. وكانت تكتب في لغة سهلة، وتصف عادة أحداثاً مسرحية أو مناظر داخلية في الحياة الإيطالية. وكانت جميع طبقات الشعب ترحب بهذه القصص، وكثيراً ما كانت تقرأ بصوت عال للمستمعين المتلهفين على سماعها، وكان أكثرهم لهفة على الاستماع لها هم العامة الجهال، ولهذا كان المستمعون لها هم جميع الإيطاليين. ولا يسعنا في هذه الايام إلا أن نعجب من تسامح النساء في عصر النهضة اللائى كن يستمعن إلى هذه القصص دون أن تعروهن بما نعرف حمرة الخجل. فقد كان الحب، وإغواء النساء، والاغتصاب، والمغامرات، والفكاهة، والعاطفة، ووصف المناظر الطبيعية- كانت هذه هي مادة القصص، وكانت كل طبقة من طبقات المجتمع تمدها بالشخصيات وأنماط الحياة.

وكادت كل مدينة تحتوي على كاتب ماهر في الصورة التي يختارها لقصصه. ففي سالرنو نشر توماسو ده جوارداتي Tomass de Guardati المعروف باسم ماسوتشيو Masuccio في عام 1476 خمسين قصة من هذا النوع سماهاNovellno ، يشيد فيها بكرم الأمراء، وتبذل النساء، ورذائل الرهبان، ونفاق جميع بني الإنسان. وهي أقل صقلا من قصص بوكاتشيو القصيرة، ولكنها كثيراً ما تفوقها إخلاصاً، وقوة، وفصاحة. وفي سينا اتخذت القصة القصيرة صيغة شهوانية، فامتلأت صفحاتها بقصص وثنية عن الحب المبتذل. وانجبت فلورنس أربعة من كتاب القصص الذائعي الصيت Novellieri، هم فرانكو ساكتي Franco Sacchetti صديق بوكاتشيو ومقلده، الذي فاقه بأن تكتب ثلاثمائة قصة قصيرة، كان انحطاطها وبذاءتها سبباً في أن يقرأها كل إنسان تقريباً. وخصص أنجولو فيرندسولو Angolo Firenzulo كثيراً من قصصه للتنديد بآثام رجال الدين، فوصف فيها ما يحدث في أحد الأديرة ذات السمعة السيئة؛ وفضح الأساليب التي يلجأ إليها من يتلقون الاعتراف فيغرون الصالحات من النساء بان يوصين بمالهن إلى الأديرة، وانخرط هو بعدئذ في سلك الرهبان من طائفة فلمبروز Vallombrosan. وبرع أنطون فرانتشيسكو جراتسيني Anton Francesco Grazzini، المعروف في إيطاليا باسم ال لاسكا Il Lasca أي الروش Roach، في كتابة القصص الفكاهية، ويشبه في هذا الماجن بيلوكا Pilucca ولكنه يستطيع أيضاً أن يضيف إلى فكاهاته الأمور الجنسية وسفك الدماء. فقد روى مثلا قصة زوج فاجأ زوجته وهي تزني مع ولده، فقطع أيديهما وأقدامهما، وسمل أعينهما، وقطع لسانيهما وترك الدم ينزف منهما حتى ماتا على فراش الحب. وطرد أنطون فرانتشيسكو دوني Anton Francesco Doni وهو راهب وقس سرفيني من دير البشارة (1540) متهماً، فيما يبدو باللواط؛ وانضم في بياتشندسا إلى ناد من الفجار عبدة الشهوات، ثم قدم إلى البندقية وكان فيها عدو أريتينو الألد، وكتب في الطعن عليه كتيبا سمى بذلك الاسم المنذر بسوء عقباه، وهو "زلزال دوني الفورنسي، وتدمير الصنم الكبير عدو المسيح الوحشي في عصرنا"؛ وكان في هذه الأثناء يكتب قصصاً تشتهر بفكاهتها اللاذعة وأسلوبها القوي.

وكان أحسن كتاب القصص في ذلك الوقت هو ماتيو بانديلو Matteoo Bandello الذي طاف في حياته بنصف قارة وعاش نصف قرن (1480-1562). وكان مولده بالقرب من تورتونا Totona. ولهذا لم يلبث أن انضم إلى طائفة الرهبان الدمنيك الذين كان عمه زعيمهم. ونشأ في دير سانتا ماريا دلى جراسي بميلان، ويبدو أنه كان في ذلك الدير حين رسم ليوناردو صورة العشاء الأخير في مطعمه، وحين دفنت بيتريس دست في الكنيسة المجاورة له. وقضى في مانتوا ست سنين من حياته مربيا لأبناء الأسرة المالكة، وغازل فيها لكريدسيا جندساجا، وأبصر إزبلا وهي تقاوم بكل ما كان لديها من فنون أثر الشيخوخة. ولما عاد إلى ميلان عاون الفرنسيين معاونة جدية ضد القوات الألمانية- الأسبانية في إيطاليا؛ ولما حلت الكارثة بالفرنسيين في بافيا حرق بيته، ودمرت مكتبته تدميرا لا يكاد يبقى لها أثراً، وكان من بين ما فيها معجم لاتيني أوشك أن يتمه، وفر وقتئذ إلى فرنسا، والتحق بخدمة سيزاري فريجوسو Cesare Fregoso، زعيم طائفة الرهبان الدمنيك، وأخلص له، وعين أسقف آجن (1450)،

وقد جمع في ساعات فراغه 214 قصة كتبها في حياته السابقة، وصقلها الصقل الأدبي الأخير وغشى ما فيها من فحش قليل بالمغفرة التي نالها من الأساقفة، ثم طبعها في لوكا في ثلاثة مجلدات (1554)، اتبعها بمجلد رابع في ليون (1573). وتدور حبكة القصص عند بانديلو في الأعم الأغلب، كما تدور عند غيره من كتاب القصة على الحب أو العنف، أو على أخلاق طوائف الإخوان والرهبان، والقسيسين. ففيها فتاة حلوة تثأر لنفسها من محب خائن فتمزقه إرباً بكماشات؛ وزوج يرغم زوجته الزانية على أن تخنق عاشقها بيديها؛ وفيها دير ترك للدعارة يوصف بفكاهة حلوة لا يمجها الذوق. واستمدت من قصص بانديلو مادة للمسرحيات المثيرة، من ذلك أن وبستر Webster استمد من واحدة منها حبكة مسرحية دوقة مالفي. ويروي بانديلو بشعور فياض وحذق عظيم قصة روميو منتكيو Romeo Montecchio، وجيوليتا كابيليتي Giulietta Capeletti، وينقل في وضوح قوة حبهما. وها نحن أولاء نقتطف مثلا من خير ما كتبه في الحب:

ولم يجد روميو في نفسه من الشجاعة ما يستطيع به أن يسأل من هي الفتاة، فأخذ يمتع عينيه بمنظرها الجميل، ويتأمل بدقة حركاتها وسكناتها، وتجرع سم الحب الحلو الشهي، وأخذ يثني ثناء عجيباً على كل جزء من أجزاء جسمها، وكل حركة من حركاتها. وكان يجلس في ركن مر فيه من أمامه جميع من في الحفل حين اقترب موعد الرقص. وكانت جيوليتا (وهذا هو اسم الفتاة) ابنة رب الدار الذي أقام الحفل. وسرت هي أيضاً أيما سرور بمنظر روميو، وإن لم تكن تعرفه، ولكنها رأته مع ذلك أجمل الشبان وأكثرهم مرحاً في الخلق كلهم. وقفت لحظة قصيرة تختلس إليه النظرات الرقيقة من طرف عينيها، وأحست في قلبها بحلاوة أفاضت عليها من البهجة ما لاحد له. وتمتمت وقتئذ أن يشترك في الرقص، كي تستطيع أن تراه وتستمع إلى حديثه خيراً من ذي قبل، فقد خيل إليها أن كلامه ستفيض منه البهجة، التي تتلقاها من عينيه وهي تنظر إليه؛ ولكنه كان وقتئذ يجلس وحيداً لا يبدو عليه أي ميل للرقص. وكل ما كان يفعله هو أن يغازل الفتاة الحسناء وكل ما كانت تفكر فيه هي أن تتطلع إليه. وهكذا أخذ كلاهما ينظر إلى الآخر نظرات تلتقي خلالها أعينهما وتمتزج أشعة نظراتهما بعضها ببعض، أدركا معها في خفة أن الحب قد سرى في روحيهما، وكلما التقت أعينهما، امتلأ الهواء بزفير حبهما، وخيل إليهما أن كل ما يرغبان فيه وقتئذ هو أن يكشف كلاهما للآخر عما دب في قلبه من لهيب(27).

وخاتمة القصة عند بنديلو أدق منها عند شكسبير. فروميو عنده لا يموت قبل أن تقوم جوليت من سباتها، وهي تستيقظ قبل أن يشعر روميو بأثر السم الذي شربه حين استولى عليه اليأس بعد أن رآها ميتة في الظاهر، ويبلغ من السرور من شفائها مبلغاً ينسى معه السم، ويستمتع العاشقان بلحظات من الحب العارم، وحين يفعل السم فعله القوي، ويموت روميو، تقتل جوليت نفسها بطعنة من سيفه .

الفصل الرابع: صحوة السحر في فلورنس 1534-1574

إن حكم الدولة في أثناء اضمحلالها أسهل من حكمها في إبان شبابها، ذلك أن نقص الحيوية يكاد يجعل أهلها يرحبون بالخضوع. ومصداقاً لذلك نرى فلورنس بعد أن أخضعها آل مديتشي مرة أخرى لسلطانهم (1530) تخضع منهوكة القوى لسيطرة كلمنت السابع؛ نعم إنها ابتهجت حين قُتِل ألسندرو ده ميديتشي بيد لورندسينو Lorenzino أحد أقاربه البعيدين (1537)؛ ولكنها لم تنتهز هذه الفرصة لإعادة الجمهورية، بل قبلت حاكماً آخر من آل ده ميديتشي راجية أن يظهر مثل ما أظهره أول رجال الأسرة من حكمة وحسن سياسة. وبجلوس هذا الحاكم انتهى من الوجهة القانونية فرع الحكام المنحدرين مباشرة من كوزيمو أبي الوطن، لأن الحاكم الجديد من أبناء أخ لكوزيمو هذا أكبر منه يسمى أيضاً لورندسو (1393-1440). وكان جوتشيارديني هو الذي رفع هذا الحاكم الجديد إلى العرش وهو في الثامنة عشرة من عمره راجياً أن يكون هو القوة المحركة من خلفه. غير أنه نسي أن الميديتشي الشاب هو ابن جيوفني دل باندي نيري وحفيد كترينا اسفوردسا، وإن دماء جيلين من ذوي البأس الشديد تجري في عروقه وأمسك كوزيمو بيديه أزمة الأمور وظل قابضاً عليها بقوة سبعة وعشرين عاماً.

وكان في خلقه كما كان في حكمه يجمع بين الشر والخير. فكان صارماً قاسياً إلى الحد الذي تمليه عليه السياسة غير العاطفية؛ فلم يكن يشغل نفسه كما كان غيره من آل ميديتشي الأولين يشغلون أنفسهم بالمحافظة على مظاهر الحكم الجمهوري وأشكاله؛ وقد وضع نظاماً للتجسس تغلغل في داخل كل أسرة، واتخذ من قساوسة الأبرشيات أنفسهم عيوناً له(29)؛ وأرغم الناس على الجهر بعقائد دينية واحدة. وتعاون مع محكمة التفتيش؛ وكان شرها في طلب الثروة والسلطان، استغل احتكار الدولة للحبوب، وفرض على رعاياه أفدح الضرائب، وقضى على حكومة سينا شبه الجمهورية، لكي يجعل هذه المدينة جزءاً من أملاكه كما كانت أرتسو وبيزا جزءاً منها، وأقنع البابا بيوس الخامس بأن يمنحه لقب كبير أدواق تسكانيا (1569).

وعوض البلاد بعض التعويض عن استبداده وانفراده بالحكم بأن نظم لها إدارة حكومية حازمة صالحة، وجعل لها جيشاً وشرطة تعتمد عليهما، ونظاماً قضائياً قديراً لا يتطرق إليه الفساد، وكان بسيطاً في معيشته، يتجنب الاحتفالات والمظاهر الكثيرة النفقة، وراعى في إدارته المالية الاقتصاد بل الشح، وترك لابنه من بعده خزانة عامرة بالأموال.وكان النظام والأمن السائدان في الشوارع والطرق العامة سبباً في انتعاش التجارة والصناعة بعد أن اصابتهما الضربات القاصمة من جراء الثورات المتتابعة. وأدخل كوزيمو صناعات جديدة، كصناعتي المرجان والزجاج، واستقدم اليهود من البرتغال وبسط عليهم حمايته لينشط بذلك نمو البلاد الصناعي، ووسع رقعة ليغورنو (Leghorn) وجعل منها ثغراً نشيطاً دائم الحركة. وجفف مستنقعات مارما Maremma ليطهر هذا الإقليم ومدينة سينا المجاورة له من الملاريا. واستمتعت سينا، كما استمتعت فلورنس، أثناء حكمه الاستبدادي الصالح بالرخاء أكثر من ذي قبل. واستعان بجزء من الأموال التي جمعها على مناصرة الأدب والفن في غير إسراف، وكان يميز في ذلك بين الغث والثمين، ورفع الأكاديميا دجلي أوميدي Accademia degli Umdi إلى مكانة رسمية فجعلها مجمع فلورنس العلمي، وعهد إليها أن تضع القواعد التي تجب مراعاتها في اللغة التسكانية الفصيحة، واتخذ فاساري وتشليني صديقين له، وبذل جهداً كبيراً ليقنع أنجيلو بالعودة إلى فلورنس، وأنشأ مجمعاً للتخطيط Arte del Designo كان هو رئيس شرف له، وأقام في بيزا (1544) مدرسة لعلم النبات لا يفوقها في قدم عهدها وفي مكانتها إلا مدرسة بدوا، وما من شك في أن في وسع كوزيمو أن يقول إنه لم يكن يستطيع فعل هذا الخير كله لو لم يبدأ بقليل من الشر ولم يقبض على الحكم بيد من حديد. ولم يبلغ هذا الدوق صاحب اليد الحديدية الرابعة والخمسين من عمره حتى كان عبء السلطة والمآسي العائلية قد أنهكه وهد قواه، فأما المآسي العائلية فنذكر منها أن زوجته واثنين من أبنائه ماتوا في خلال بضعة أشهر في عام 1562؛ وكان سبب موتهم حمى الملاريا التي أصيبوا بها أثناء اشتغاله بتجفيف مناقع مارما. ثم ماتت ابنة له بعد عام من ذلك الوقت، وفي عام 1564 عهد بحكم البلاد الفعلي إلى ابنه فرانتشيسكو، وحاول أن يواسي نفسه بالحب والغرام، ولكنه وجد في التنقل بين العشيقات من الملل أكثر مما وجد منه في الزواج. ومات في عام 1574 في الخامسة والخمسين من عمره، وقد جمع من الصفات أحسن ما كان لأسلافه وشر ما كان لهم.

ولسنا ننكر أن فلورنس لم تنتج في ذلك الوقت رجالا من طراز ليوناردو أو ميكل أنجيلو، ولم يكن فيها في ذلك العهد فنانون يضارعون تيشيان الرجل المتحضر العالمي الصيت أو تنيتورتو الثائر أو فيرونيز الفرح الطروب؛ ولكنها مع ذلك قد حدثت فيها في عهد كوزيمو الثاني نهضة بلغت من القوة الحد الذي يمكن أن يتوقعه الإنسان من جيل نشأ بين الثورات المخففة، والهزائم العسكرية. لكن تشيليني رغم هذا يحكم على الفنانين الذين استخدمهم كوزيمو بأنهم "عصبة لا يوجد لها الآن مثيل في العالم كله"(30). وذلك تعبير جرى عليه الفلورنسيون في بخس فن البندقية. وكان بينيفنوتو يرى أن الدوق نصير للفن تذوقه له أكبر من سخائه عليه؛ ولكن لعل هذا الحاكم القدير كان يرى أن التعمير الاقتصادي والتنظيم السياسي أكثر أهمية من الزخرفة الفنية في بلاطه. ويصف فاساري كوزيمو بأنه "يحب جميع الفنانين ويقربهم، بل أنه في واقع الأمر يحب ويقرب جميع العباقرة". وكان كوزيمو هو الذي قدم المال اللازم لأعمال الحفر في كيوزي Chuisi وأرتسو وغيرهما والتي كشفت عن حضارة تسكانية رائعة، وأظهرت التماثيل التسكانية الذائعة الصيت تماثيل الخيميرا ، والخطيب، ومنيرفا. وقد ابتاع كل ما استطاع أن يعثر عليه من الكنوز الفنية التي نهبت من قصر آل ميديتشي في عامي 1494، 1527؛ وأضاف مجموعاته الخاصة إلى ما ابتاعه، ووضع كل ما جمعه في القصر الحصين الذي بدأ لوكا بتي بتشييده قبل ذلك الوقت بمائة عام. وقد كلف كوزيمو المهندس بارتولميو أماناتي بتوسيع هذا الصرح الرهيب واتخذه مسكنه الرسمي (1553).

وكان أماناتي وفساري في فلورنس زعيمي فن العمارة في ذلك العصر. وكان أماناتي هو الذي وضع لكوزيمو تصميم حدائق بوبولي Boboli خلف قصر بتي، وأقام فوق نهر الآرنو جسر سانتاترينيتا (الثالوث المقدس) الجميل (1567-1570)- الذي دمر أثناء الحرب العالمية الثانية، وكان إلى ذلك مصوراً ومثالا جليل القدر؛ فاز في مسابقة للنحت على تشيليني وجيوفني دابولونيا تمثال يونو الذي يزدان به بهو بارجلو، وقد اعتذر في شيخوخته عن كثرة ما نحت من الأشكال الوثنية. ذلك أن النهضة الوثنية كانت قد وصت الآن إلى آخر الشوط، وأخذت المسيحية تستعيد سيطرتها على عقول الإيطاليين.

واتخذ كوزيمو باتشي باندينيلي Bacci Bandinelli مثاله الأثير لديه، وأغضب بذلك تشيليني أشد الغضب، وكان من ضروب التسلية التي يستمتع بها كوزيمو أن يستمع إلى تشيليني وهو ينتهر باندينيلي. وكان باتشيو معجباً بنفسه، وقد أعلن عن عزمه على أن يتفوق على ميكل أنجيلو، وبلغ من قسوته في نقد غيره من الفنانين أن واحداً من أشدهم ظرفاً حاول أن يقتله. وكان كل إنسان تقريباً يبغضه، ولكن كثرة ما عهد إليه من الأعمال في فلورنس وروما توحي بأن مواهبه كانت خيراً من أخلاقه. ولما أن أراد ليو العاشر أن يحصل على صورة أخرى من مجموعة اللوقون التي في قصر بلفدير يهديها إلى فرانسس الأول، طلب الكردنال يبيثا إلى بنديليني أن يقوم بهذه المهمة، فما كان من باتشيو إلا أن وعد بأن يعمل صورة تفوق الأصل، ورُوّع الناسُ جميعاً أنه كاد ينجز ما وعد. وسر كلمنت السابع من نتيجة عمله سروراً حمله على أن يرسل بعض الأصول القديمة الأصلية إلى فرانسس ويحتفظ هو بالنسخة التي نقلها عنها باتشيو ليضعها في قصر آل ميديتشي بفلورنس، ومن هذا القصر انتقلت إلى معرض أفيتسي، ونحت باندينيلي لكلمنت وألسندرو ده ميديتشي مجموعة ضخمة هي مجموعة هرقول وكاكوس التي وضعت فوق مدخل قصر فتشيو إلى جوار تمثال داود لميكل أنجيلو. ولم يحز هذا التمثال رضاء تشيليني، وقال لبندليني في حضرة كوزيمو! "لو أن هرقول في مجموعتك قد قُص شعره لما كان له من الجمجمة ما يتسع لمخه... وإن كتفيه الثقيلتين لتذكران الإنسان بالسلتين الموضوعتين على رذعة حمار، وصدره وعضلاته ليست منقولة عن الطبيعة بل هي منقولة عن كيس من الشمام التالف(31). أما كلمنت نفسه فكان يرى أن تمثال هرقول من أروع الآيات الفنية، وأجاز عليه المثال بقدر كبير من المال فضا عن الأجر الذي وعده؛ ورد باتشيو على هذه التحية بأن أطلق اسم كلمنت على ابن غير شرعي رزقه بعد موت البابا بزمن قليل. وكان آخر ما قام به من الأعمال قبر أعده هو لنفسه ولأبيه. وما كاد يتم حتى شغله (1560). وأكبر الظن أنه كان ينال اليوم أكثر مما ناله من انتشار الصيت لو أنه لم يتعرض للتشنيع من فنانين يستطيعان أن يكتبا وأن يصورا معاً هما فاساري وتشيليني، فقد شنعا عليه تشنيعاً لم يمحه مر القرون.

وكان جيوفني ده بولونيا منافساً لبندنيلي، ولكنه كان أظرف منه والطف خلقا، وقد ولد في دويه Doui ولكنه انتقل وهو شاب إلى روما (1561)، معتزما أن يكون مثالا، وبعد أن قضى فيها عاما في الدراسة قدم نموذجاً لعمله من الصلصال إلى ميكل أنجيلو وكان وقتئذ شيخا طاعنا في السن؛ فأمسك به المثال الشيخ وضغط عليه بأصابعه: بإبهامي يديه وسبابتيهما في مواضع متفرقة منه، ولم تمض إلا بضع لحظات حتى سواه أحسن مما كان، ولم ينس جيوفني قط هذه الزيارة، وظل طوال الأعوام الأربعة والثمانين الباقية من حياته يعمل لكي يبلغ ما بلغه الفنان العظيم. ثم غادر روما عائداً إلى فلاندرز، ولكن شريفاً من أهل فلورنس أشار عليه بأن يدرس التحف الفنية المجموعة في فلورنس، واستبقاه في قصره لهذا الغرض ثلاث سنين، وكان في المدينة أو فيما حولها كثيرون من الفنانين الإيطاليين النابهين، ولذلك لم يستطيع الفنان الفلمنكي أن يستلفت الأنظار لعمله إلا بعد خمس سنين حين ابتاع فرانتشيسكو ابن الدوق كوزيمو صورة له تمثل فينوس. ثم اشترك في مباراة لتصميم فسقية لقصر السيادة Piazza delln Signoria؛ ورأى كوزيمو أنه أصغر سنا من أن يقوم بهذه المهمة، ولكن كثيرين حكموا بأن النموذج الذي صنعه هو كان خير النماذج كلها؛ وأكبر الظن أنه هو الذي دعى بسببه إلى أن يقيم فسقية أكبر منها في بولونيا، واستدعى جيوفني بعدئذ مرة أخرى إلى فلورنس ليكون المثال الرسمي لآل ميديتشي، وتوالت عليه المهام من ذلك الحين فلم ينقطع عن العمل في يوم من الأيام؛ ولما عاد مرة ثانية إلى روما، قدمه فاساري إلى البابا على أنه "أمير المثالين في فلورنس"(32). وهنا وضع نموذجاً لمجموعة من التماثيل توجد الآن في شرفة لاندسي Loggia dei Lanzi، وسميت فيما بعد اغتصاب السابينيين وتتكون من بطل قوي مفتول العضلات يمسك بيده امرأة بارعة الجمال ضغطت يده وهو يرفعها على جسمها اللين، ويعد ظهرها أجمل ما صور من البرنز في عصر النهضة كله.

وكان المثالون متفوقين على المصورين في الحشد المتألق الذي يحف بكوزيمو وفي تقدير كوزيمو نفسه. ولقد حاول ريدلفو جرلندايو Ridolfo Chirlandaio أن يحتفظ بالمستوى الرفيع الممتاز الذي بلغه والده، ولكنه عجز عن الاحتفاظ به؛ وفي وسعنا أن نقدره بالنظر إلى صورته التي رسمها للكريدسيا سماريا Lucrezia Summaria والموجودة الآن في واشنجتن. وكان فرانتشيسكو أوبرتيتي Francesco Ubertini، الملقب سخرية البكيكا il Bachiacca، يحب أن يرسم المناظر التاريخية وأن يدخل فيها كثيراً من الدقائق وفي حجم صغير، وتجمعت في ياقوبو كاروتشي Jacopo Carrucci، المسمى بنتورمو نسبة إلى مسقط رأسه، كل الميزات وبدأ حياته بداية طيبة، وأخذ الفن على أيدي ليوناردو، وبيرو دي كوزيمو، وأندريا دل سارتو، ولما بلغ التاسعة عشرة من عمره (1513) هز مشاعر عالم الفن بصورة ضاعت الآن استثارت إعجاب ميكل أنجيلو، ووصفها فاساري بأنها "أجمل مظلم شوهد حتى ذلك الوقت(33)"، ولكن بنتورمو Pontormo لم يلبث أن عشق نقوش دورر Durer، فتخلى عما في الطراز الإيطالي من نعومة في الخطوط وتآلف في الـتأليف، مما أثار عليه ثائرة الإيطاليين، وفضل عليهما الأساليب الجرمانية الفجة الثقيلة، وصور رجالاً ونساء في أوضاع من الاضطراب الجسمي أو العقلي، وصور بنتورمو في مظلمات في تشيرتوزا بهذا الطراز التيوتوني مناظر مستمدة من آلام المسيح. ولم يرض فاساري عن هذا التقليد وقال فيه: "ألم يعلم بنتورمو أن الفلمنكيين والألمان يأتون ليأخذوا عنا الطراز الإيطالي الذي بذل ما بذل من الجهد للتخلي عنه كأنه طراز غث لا قيمة له؟". ولكن فاساري رغم غضبه هذا يقر بروعة هذه المظلمات، وزاد بنتورمو فنه تعقيدا على تعقيده حين أصيب بداء الخوف، فلم يكن يسمح بأن يذكر الموت في مجلسه، وأخذ يتجنب الحفلات والزحام، خشية أن يحشر فيها فيقضي عليه؛ وكان يرتاب في جميع الناس عدا تلميذه المحبوب برندسينو Bronzino، وإن كان هو نفسه شفيقا دمث الأخلاق، وأخذ ينشد الوحدة ويزداد حباً لها على مر الأيام، واعتاد أن ينام في حجرة في طابق علوي لا يمكن الوصول إليها إلا بسلم يرفعه من ورائه بعد أن يصعد إليها. وظل يعمل وحيدا أحد عشر عاما في آخر مهمة كلف بها- وهي رسم مظلمات في معبد سان لورندسو؛ فكان يأتي إلى المعبد ولا يسمح لأحد غيره بدخوله؛ ومات (1556) قبل أن يتم العمل فيه؛ ولما أن أزيح الستار عن الصور تبين أنها غير محكمة النسب، وأن الوجوه ثائرة أو محزونة، وخير لنا أن نذكره بعمل من الأعمال التي قام بها وهو ناضج سليم العقل، وهو صورة جميلة لإجولينو مارتيلي Ugolino Martelli توجد الآن في واشنجتن- ويرتدي صاحبها قبعة لينة مراشة، وله عينان ساهمتان مفكرتان، وأثواب براقة، ويدان نقيتان.

وارتفع شأن أنيولو دي كوزيمو دي ماريانو Agnolo di Cosimo di Mariano، الملقب برندسينو Bronzino بعد أن رسم طائفة من الصور معظمها يمثل آل ميديتشي، ويحتوي قصر هذه الأسرة على عدد كبير منها تبدأ من كوزيمو الأكبر أبي الوطن وتنتهي بالدوق كوزيمو، وإذا جاز لنا أن نحكم عليها من وجه ليو العاشر المنتفخ قلنا إنها في كثير من الأحيان صور صادقة، وخيرها كلها صورة جيوفني دلي باندي نيري (المحفوظة في أفيدسي)- وكأنها صورة لنابليون نفسه قبل أن يكون بونابرت- ويظهر فيها وسيم الخلق، متكبراً، ينفث النار.

وأكبر الظن أن أحب الفنانين للدوق كوزيمو هو الرجل الذي يدين له هذا السفر- كما يدين له كل كتاب عن النهضة الإيطالية- بنصف حياته؛ ونعنى به جيورجيو فاساري، وقد نبغ قبله من بين أبناء الأسرة التي ينتمي إليها في أرتسو عدد من الفنانين؛ وكان يمت بصلة بعيدة إلى لوكا سينورلي Luca Signorelli، ولقد حدثنا هو أن المصور الشيخ حين رأى رسوم جيورجيو وهو لا يزال بعد غلاما شجعه على أن يدرس الرسم. وحدثت في لحظة من لحظات النبل والشهامة التي لا يحصى عددها، والتي لا يصح أن نغفل عنها حين نحكم على أخلاق النهضة، نقول إنه حدث في لحظة من تلك اللحظات أن أخذ الكردنال بسيريني Passerini. وكان قد عين وصيا على إبوليتو وألسندرو ده ميديتشي، جيورجيو إلى فلورنس، حيث اشترك الشاب البالغ من العمر اثنتي عشرة سنة مع الفنيين وريثي الثراء والسلطان، وأصبح من تلاميذ أندريا دل سارتو وميكل أنجيلو، وظل إلى آخر أيام حياته يجل بونارتي ويعبده عبادة رغم أنفه المحطم.

وعاد جيورجيو إلى أرتسو بعد أن طرد الميديتشيون من فلورنس عام 1527. ومات والده بالطاعون ولما يتجاوز هو الثامنة عشرة من العمر، فألفي نفسه العائل الأكبر لأخواته الثلاث ولأخويه الصغيرين. ووجد مرة أخرى من يرحمه وينقذه من ورطه. ذلك أن زميله القديم في التلمذة إبوليتو ده ميديتشي دعاه إلى روما، حيث أكب فاساري على دراسة الفن القديم وفن النهضة؛ فلما كان عام 1530 دعاه ألسندرو صاحب فلورنس، بعد أن عادت الاسرة إلى حكمها مرة أخرى، إلى الإقامة في قصر آل ميديتشي ونقشه، وفيه رسم صورا لهذه الأسرة من بينها صورة للورندسو الأفخم، نراه فيها قانطا مكتئباً، وأخرى لكترينا الشابة المرحة- واقفة في نزوة من نزوات الخيال، كأنها كانت تدرك في ذلك الوقت أنها ستكون ملكة فرنسا. ولما اغتيل ألسندرو قضى فاساري بعض الوقت يجول حائرا بلا نصير. ويقسو النقاد على صوره، ولكن الذي لاشك فيه أنه نال بسببها بعض الشهرة، لأنا نجد جيوليو رومانو يأويه في داره في مانتوا كما نجد أريتينو البدين في البندقية يصاحبه ويحميه. وكان أينما ذهب يدرس فن البيئة التي يقيم فيها، ويتحدث إلى الفنانين أو إلى أبنائهم وأحفادهم، ويجمع الرسوم ويدون المذكرات، ولما عاد إلى روما رسم لبندو التوفيتي Bindo Altoviti صورة الخلع من الصليب، وهي الصورة التي يقول عنها إنه "كان من حسن حظها أنها لم تغضب أعظم مثال، ومصور، ومهندس عاش في أيامنا".

وكان ميكل أنجيلو نفسه هو الذي عرفه بالكردنال ألسندرول فرنيزي الثاني، وهذا الحبر المثقف هو الذي أشار على فاساري في عام 1546 بأن يؤلف لهداية الخلف كتاباً في سيرة الفنانين الذي رفعوا اسم إيطاليا في القرنين السالفين، وبينا كان فاساري يعمل بجد في التصوير وهندسة العمارة في روما، وريميني، ورافنا، وأرتسو، وفلورنس، كان يقتطع جزءاً من وقته لذلك العمل المجهد الذي لا ينال من ورائه جزاء يذكر وهو كتابه السير "مدفوعاً إلى ذلك بحب فنانينا هؤلاء". وفي عام 1550 نشر الطبعة الأولى من حياة كبار المصورين والمهندسين الايطاليين الممتازين ومعه إهداء بليغ للدوق كوزيمو.

وكان فيما بين عامي 1555 و 1572 أكبر الفنانين عند كوزيمو. فأعاد تنظيم قصر فيتشيو من الداخل، ونقش كثيراً من جدرانه بصور تنزع إلى الضخامة أكثر مما تنزع إلى الفخامة؛ وشاد مبنى الإدارة الرحب المعروف باسم الأفيتسي لوجود المكاتب الحكومية به، والذي أصبح الآن من أكبر المعارض الفنية في العالم. وكان هو المشرف على إتمام بناء المكتبة اللورنثية، والذي شاد الدهليز المغطى الذي استطاع كوزيمو بفضله أن يمر سراً من قصر فيتشيو ومن الأفيتسي إلى جسر فيتشيو ثم إلى مسكن الأدواق الجديد في قصر بتي. وفي عام 1567 قضى عدة أشهر في الترحال والبحث، ثم أخرج بعد عام من ذلك الوقت طبعة جديدة من السير أكبر كثيراً من الطبعة الأولى. ومات في فلورنس في عام 1574 ودفن مع أسلافه في أرتسو.

وبعد فإن فاساري لم يكن فناناً عظيماً، ولكنه كان رجلا عظيماً، وباحثاً مجداً، وناقداً كريماً ذكياً (إذا استثنينا بعض لمزات قليلة وجهها لبندينيلي)، وقد ألف لنا كتاباً من أمتع ما كتب في جميع العصور استمدت منه آلاف مؤلفة من الكتب، وكتبه باللغة التسكانية السهلة الأصلية التي تكاد تكون عامية، وتبلغ أحياناً من الوضوح ما تبلغه لغة القصص. والكتاب غني بالأخطاء التي تدل على عدم الدقة، وبالمتناقضات في الأزمنة التاريخية، ولكنه أغنى من ذلك بالمعلومات الفاتنة الساحرة، وبالشروح الحكيمة الصادقة، وقد فعل للفنانين الإيطاليين في عهد النهضة ما فعله أفلوطرخس لأبطال اليونان والرومان العسكريين والمدنيين، وسيظل قرونا طوالا في المستقبل من أكبر الذخائر في عالم الأدب.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

الفصل الخامس: بينفينوتو تشيليني 1500-1571

كان يعيش في بلاط كوزيمو في ذلك الوقت رجل يجمع في أخلاقه بين العنف ورقة الشعور، وبين كل المطالب الجنونية للجمال في الحياة والفن، وبين البهجة التي تبعثها صحة الجسم، والحذق، والسلطان، التي امتاز بها عهد النهضة. وكان إلى هذا كله مالكاً لتلك الموهبة التلقائية التي تمكنه من أن يعبر عن أفكاره ومشاعره، وتقلبات حظه، ومزاياه في سيرته الذاتية التي تعد من أكثر السير متعة وأبقاها على الأيام. ولم يكن بينفينيتو المثل الكامل لعبقرية النهضة- وفي الحق إننا لا نستطيع أن نجد رجلا واحداً يمثل تلك العبقرية أكمل تمثيل؛ ذلك أنه ينقصه تقوى أنجليكو، ودهاء مكيفلي، وتواضع كستجليوني، وجذل رافائيل ودماثة خلقه؛ وما من شك في أن الفنانين الإيطاليين في ذلك العهد لم يتحكموا كلهم في القانون كما يشاءون وكما كان بينفينوتو يتحكم فيه، ولكننا حين نقرأ قصته المضطربة القلقة، نحس بأن كتابه يرجع بنا إلى ما وراء مظاهر النهضة، إلى قلبها نفسه، أكثر مما يرجع بنا أي كتاب سواه.

وهو يبدأ كتابه بهذه العبارة التي تجرد القارئ من كل سلاح يريد أن يوجهه إليه:

"يجب على جميع الرجال، أيا كانت صفتهم، إذا كانوا قد قاموا بعمل ممتاز، أو شبيه شبهاً حقاً بالعمل الممتاز، وإذا كانوا ممن يتصفون بالصدق والأمانة، يجب على هؤلاء جميعاً أن يكتبوا حياتهم بأيديهم، ولكن عليهم ألا يبدءوا هذه المغامرة الظريفة الجميلة حتى يصلوا إلى ما بعد سن الأربعين. وقد خطر لي أنا نفسي أن أقوم بهذا الواجب، بعد أن جاوزت سن الثامنة والخمسين، وبعد أن جئت لأقيم في فلورنس مسقط رأسي.

ويفخر بأنه "ولد وضيعاً"، وأنه أذاع شهرة أسرته، ويؤكد لنا في الوقت نفسه أنه من نسل ضابط من ضباط يوليوس قيصر، ويحذرنا بقوله "إنه لابد أن يوجد في عمل كهذا ما يدعو بطبيعة الحال إلى التفاخر الذي هو من طبيعة الإنسان"(35). وقد سمى بنيفينوتو- مرحباً- لأن أبويه كانا ينتظران أن تولد لهما بنت، فلما جاءهما ولد دهشا دهشة الفرح. وقد عمر جده مائة عام (وأكبر الظن أنه خالف حكم كرنارو بأجمعها) وورث تشيليني حيويته، وأتى في إحدى وسبعين سنة قدر ما أتاه هذا الجد في مائة السنين. وكان والده مهندساً، وحافراً للعاج، ومولعاً بالناي؛ وكان أمله المرتجى أن يكون بينفينوتو نافخاً في الناي محترفاً في فرقة موسيقية ببلاط آل ميديتشي. ويبدو أنه قد وجد في سنيه الأخيرة من السرور حين سمع أن ابنه قد أصبح نافخاً في الناي في فرقة البابا كلمنت الخاصة، أكثر مما وجد في الصياغة التي كان الشاب يكسب منها المال والشهرة.

ولكن بينفينوتو كان مولعاً بالأشكال الجميلة أكثر من ولعه بالأصوات المتناغمة، وقد رأى بعض أعمال ميكل أنجيلو، واستثار الفن كامن شعوره؛ ودرس الرسوم التمهيدية لصورة واقعة بيزا، وبلغ من تأثره بها أن بدا له سقف معبد ستيني نفسه أقل روعة منها، وذهب ليتمرن عند صانع مخالفاً في ذلك إلحاح أبيه، ولكنه أراد أن يسترضي أباه فواصل المران على الناي البغيض، وعثر في بيت فلبينولي على كتاب ذي صور تمثل آثار روما الفنية القديمة. وكان يتحرق شوقاً ليرى بعيني رأسه تلك النماذج الذائعة الصيت، وكثيراً ما تحدث إلى أصدقائه عن رغبته في الذهاب إلى العاصمة؛ وبينما كان هو شاب آخر ممن يحرقون الخشب يدعى جيامباتستا تاسو Ciambattista Tasso يسيران إلى غير مكان مقصود ويتحدثان بعواطف ثائرة، إذ وجدا نفسيهما عند باب سان بيرو جتوليني San Piero Gatolini؛ وقال بينيفينوتو إنه يحس بأنه قد قطع نفس المسافة من فلورنس إلى روما. وازداد الصديقان جرأة فظلا سائرين، ميلا بعد ميل، ،حتى بلغا سينا الت تبعد عن فلورنس ثلاثة وثلاثين ميلا. وهنا آلمت جيان قدماه وعجز عن مواصلة السير من فرط الألم. وكان مع تشيليني من المال ما يكفي لاستئجار حصان، ركبه الشابان "وقطعنا الطريق كله إلى روما ونحن نغني ونضحك. وكنت وقتئذ في التاسعة عشرة من عمري. وكانت هذه هي السنين التي انقضت من ذلك القرن"(36).

ووجد في روما عملا في الصياغة، ودرس الآثار القديمة، وكسب من المال ما يكفي لأن يرسل منه إلى أبيه مبالغ واسعة خففت عنه آلام الفرقة. ولكن الأب الشيخ الواله ألح عليه بالعودة إلحاحا لم يسع بينفينوتو معه إلا أن يعود إلى فلورنس؛ ولم يكد يستقر فيها حتى طعن شابا في أثناء شجار؛ وظن أنه قتل الشاب، ففر مرة أخرى إلى روما (1521)، وانكب على دراسة صور مكيل أنجيلو في معبد سستيني، وصور رافائيل في بيت آل تشيجي الريفي والفاتيكان، ولاحظ جميع الأشكال والخطوط الطريفة في الرجال والنساء، والمعادن، وأوراق الشجر، وسرعان ما أصبح أبرع الصائغين في روما. وأعجب كلمنت ببراعته في النفخ في الناي، ثم كشف قدرته الممتازة على التصوير. وصنع له تشيليني قطعا من النقود بلغت من الجمال درجة لم يسع البابا معها إلا أن يعينه "رئيس الدمغ في دار السَّك"، أي مصمم النقد للولايات البابوية، وكان لكل كردنال في ذلك الوقت خاتم، قد يصل حجمه في بعض الأحيان "إلى حجم رأس طفل في الثانية عشرة من عمره"، يستعمله في بصم الشمع الذي يختم به رسائله؛ وكانت قيمة بعض هذه الأختام تبلغ مائة كرون (1250؟ دولاراً). وأخذ تشيليني يحفر الأختام وقطع النقود، ويقطع الجواهر ويركبها، ويضع نماذج للمدليات، وينقش الأحجار الكريمة، ويصنع مئات التحف من الفضة والذهب، وكتب في ذلك يقول إن هذه "النواحي الفنية المختلفة يختلف بعضها عن بعض أتم اختلاف، ولهذا فإن الذي يبرع في واحدة منها، إذا انتقل إلى أخرى، يصعب عليه أن يبلغ في الثانية ما بلغه من النجاح في الأولى؛ ولذلك بذلت كل ما أوتيت من جهد لكي أتقنها جميعاً؛ وسأثبت في المكان المناسب أنني اصبت هدفي"(37).

ولا تكاد تخلو صحيفة من صحف بينفينوتو من فخر وزهو، ولكن في زهوه من الحماسة والإصرار ما يحملنا آخر الأمر على تصديقه، وهو يحدثنا عن "جمال وجهه، وتناسب أجزاء جسمه"، ولا نستطيع أن ننكر عليه هذا الحديث، ويقول: "لقد وهبتني الطبيعة مزاجاً سعيداً، ومعارف ممتازة، استطعت بفضلها أن أتقن كل ما شئت أن أتولاه من الأعمال". وكان من بين من اتصلت بهم "فتاة بارعة الجمال، غاية في الرشاقة، اعتدت أن أتخذها نموذجاً لي... وكثيراً ما قضيت الليل معها... وإني لأستغرق أحياناً في النوم العميق بعد الاستمتاع باللذة الجنسية"(38). وقد استيقظ مرة من نوم كهذا ليجد نفسه مصاباً "بالمرض الفرنسي"، لكنه شفي منه بعد خمسين يوماً واتخذ لنفسه عشيقة أخرى. وفي وسعنا أن نلمح ما كانت عليه حياة المدن في القرن السادس عشر من خروج على القوانين الأخلاقية والمدنية حين ندرك السهولة التي كان تشيليني يعصى بها أوامر الكنيسة والدولة دون حياء ولا وخز ضمير. ويبدو أن روما لم يكن فيها وقتئذ شرطة قوية تعمل باستمرار، فكان في وسع الرجل ذي الغرائز أن يكون هو قانون نفسه، بل إنه كان يضطر إلى ذلك اضطرارا ي بعض الأحيان. وكان بينفينوتو إذا استثير "يحس بحمى لو أنه كتمها في نفسه لقضت عليه لا محالة"(39)، وإذا أساء إلى إنسان" ظننت أن من واجبي أن أعمل، وأن ألحن آلامي"(40). وقد تورط في مئات من الشاحنات، ويؤكد لنا أنه كان على حق فيها جميعاً عدا واحدة منها. وقد طعن رجلا أساء إليه بخنجر في عنقه وكانت الطعنة في دقة طعنات المصارعين في ميادين الجلاد قضت على حياة غريمه من فوره(41). وفي مرة أخرى "طعنت رجلا تحت أذنه بالضبط، ولم أوجه إليه أكثر من ضربتين لأنه خر ميتاً لساعته، على أنني لم أكن أقصد قتله، ولكن الضربات لاتكال للغريم بقدر، كما يقول المثل"(42).

وكان مستقلا في أمور دينه كما كان مستقلا في أخلاقه، وإذ كان دائماً على حق- إلا في مرة واحدة- فقد كان يحس أن الله لاشك في جانبه، يقوي ذراعه؛ وكأن يد الله تعينه على من يقتل من أعدائه، ويحمده حمداً كثيراً على نجاحه، على أنه لما لم يستجب الله لدعائه، ولم يعنه على أن يجد حبيبته المفقودة أنجليكا Angelica، اتجه نحو الشياطين يستمد منها ما ينقصه من معونة، فقد أخذه ساحر صقلي أثناء الليل إلى الكلوسيوم المهجورة؛ ورسم على الأرض دائرة سحرية، وأشعل النار، وألقى بعض البخور على اللهب، وتلا عدة رقي عبرية، ويونانية، ولاتينية، استدعى بها الجن واعتقد بينفينوتو بحق أن مئات الأشباح ظهرت أمامه، وتنبأت له بقرب اجتماعه بأنجليكا؛ فعاد إلى بيته، وقضى بقية الليل يرى الشياطين(43).

ولما أن نهب جيش الإمبراطور روما فر تشيليني إلى قلعة سانت أنجيلو، وانخرط في سلك جنود المدفعية، ويعترف بأن إحدى طلقاته هي التي قتلت دوق بوربون، وأن دقة رمايته هي التي أبقت المحاصرين على مبعدة من القلعة، فكان هذا سبباً في نجاة البابا، والكرادلة وينفينوتو نفسه، ولسنا نعرف ما في هذا القول من صدق، ولكنه هو نفسه يحدثنا أيضاً بأنه لما عاد كلمنت إلى روما، عين تشيليني حامل صولجانه ورتب له ما ئتي كرون في الشهر (2500؟ دولار) وقال: "لو أنني كنت إمبراطوراً غنياً لوهبت بنيفينوتو من الأرض بقدر ما تستطيع عيناي أن تقعا عليه؛ أما وأنا الآن مفلس محتاج، فلا أقل من أن أهبه من الخير "ما يفي بحاجته".

واستمر بولس الثالث يرعى كلمنت؛ وينقل لنا تشيليني عن بولس، ولعله يبالغ في هذا النقل مبالغة يدخل بها الشرور على قلبه، أنه قال لشخص يلومه على لينه مع الفنان وعدم أخذه بالشدة "اعلم إذن أن أمثال بينفينوتو من الرجال الأفذاذ في عملهم أناس فوق القانون، فما بالك إذن بشخص استثير إلى الحد الذي سمعت به"(45). ولكن بييرلويجي Pierluigi بن لول، وهو رجل لا يقل سفالة أو استهتاراً عن بنيفينوتو نفسه، أوغر صدر البابا على الفنان؛ ولم تكف فنون تشيليني نفسها للتغلب على نفوذ بييرلويجي هذا، فما كان من الفنان إلا أن غادر مرسمه في روما وولى وجهة نحو فرنسا، لكن بمبو اعترضه في طريقه عند بدوا وأكرمه، فرسم له صورة صغيرة أجازه عليها بثلاثة جياد له ولزميلين كانا معه، فامتطيا صهوتها، ونزلا من فوق الجريزون Grison واجتازا زيورخ، ولوزان، وجنيفا، وليون حتى وصلا باريس، وفيها ايضاً وجد بنيفينوتو له أعداء. ذلك أن جيوفني ده رسى، أحد الرسامين الفلورنسيين، لم يكن يريد أن يزيد عدد من ينافسونه في الحصول على رفد الملك، فأثار الصعاب في وجه القادم الجديد؛ ولما أن اتصل بتشيليني آخر الأمر وجده قد تورط في حرب يصعب عليه الخلاص منها. وانتابه المرض واشتد به الحنين إلى بلده، فتسلق جبال الألب مرة أخرى، وحج إلى لوريتو Loreto، وعبر جبال الأبنين إلى روما، وما كان أشد غضبه حين وجد أن بيرلويجي يتهمه بسرقة جواهر البابا، فألقى به في نفس الحصن الذي ساعد هو على إنقاذه، وعانى فيه مرارة السجن عدة أشهر، ثم استطاع الفرار منه، ولكن ساقه كسرت في أثناء هذه المحاولة؛ فقبض عليه، وألقي في جب تحت الأرض قضى فيه عامين، ثم أطلق سراحه بناء على طلب فرانسس؛ وألح عليه الملك بأن يسافر إلى فرنسا ليقوم فيها ببعض المهام، فتسلق جبال الألب مرة أخرى (1540).

ووجد الملك والحاشية في فنتانا بيليو Fontana Belio أي فنتين بلو Fontainebleau، ورحب به فيها أعظم ترحيب، وخصص له قصر حصين في باريس يسكنه ويتعبد فيه؛ ولما أبى من فيه أن يغادروه طردهم منه قوة واقتداراً، ولم يرتح الفرنسيون لآدابه أو لغته، وأغضب ما دام ديتامب Mme d' Etampes عشيقة الملك بقلة مجاملته لحضرتها العلية، ولما سمعت بأنه ألقي من نافذة القصر أثاث السكان الذين أخرجهم منه حذرته منه بقولها إن "ذلك الشيطان سينهب باريس يوماً من الأيام"(46). وسر الملك المرح من القصة، وعفا عن عنف تشيليني إكراماً لفنه، وخصص له مرتباً سنوياً قدره 700 كرون (8750؟ دولاراً). ووهبه 500 كرون أخرى نفقة رحلته من روما، ووعده بمبلغ إضافي عن كل عمل فني يقوم له به، ولشد ما ازدهى بنيفينوتو حين علم أن هذه هي نفس العروض التي قدمت لليوناردو قبل ذلك بعشرين عاماً(47). وتقدم أحد السكان الذين طردوا من القصر إلى القضاء يتهمه بسرقة بعض ممتلكاته، وأدانت المحكمة تشيليني، ولكنه قلب الحكم بطريقته المدهشة وفي ذلك يقول:

فلما رأيت أني خسرت القضية ظلماً وعدواناً، لجأت في الدفاع عن نفسي إلى خنجر كبير كنت أحمله معي، لأني كنت على الدوام أجد لذة في حمل الأسلحة اللطيفة، وكان أول شخص هاجمته به هو المدعي الذي قاضاني، وجرحته ذات ليلة في ساقيه جراحاً شديدة، وحرصت مع ذلك على ألا أقتله، ولكنني حرمته من استخدام ساقيه كلتيهما. ويلوح أن المدعي لم يسر في القضية إلى أكثر من هذا، واستطاع تشيليني أن يوجه جهوده إلى نواح أخرى، وكان معه في مرسمه بباريس "فتاة فقيرة تدعى كترينا، وكان أهم غرض أستبقيها لدى من أجله هو الفن، لأني لا أستطيع الاستغناء عن نموذج؛ ولكنني وأنا أيضا رجل كنت أستخدمها في لذتي"(49). على أن كترينا كانت أيضاً خاضعة متسامحة تضاجع مساعده باجولو متشيري Pagolo Micceri. فلما عرف بنيفينوتو هذا أخذ يضربها حتى خارت قواه؛ ولامه خادمه روبرتا Roberta على قسوته الشديدة في عقاب الفتاة على هذا الحادث العادي، وقال له: "ألا تعرف أنه ليس في فرنسا زوج واحد بلا قرنين؟" وفي اليوم التالي اتخذ كترينا مرة أخرى نموذجا له "وحدثت في هذه الأثناء بعض المتع الجنسية؛ وضايقتني في آخر الأمر كما ضايقتني من قبل إلى حد لم أجد معه مناصاً من ضربها. ودامت الحال على هذا المنوال عدة أيام... وأتممت في أثنائها عملي بطريقة عادت علي بأعظم الفضل"(50) وكانت لديه فتاة أخرى تدعى جين Jenne كان يتخذها أيضاً نموذجاً له، وولدت له بنتاً، فحض الوالدة بمبلغ من المال "ولم تعد لي بها علاقة فيما بعد"(51)، ثم قتلت المربية الطفلة بكتم أنفاسها.

وصبر فرانسس على هذه الأفعال الخارجة على القانون صبر الكرام؛ ولكن بنيفينوتو خلق له آخر الأمر أعداء في باريس بلغوا من الكثرة درجة لم يسعه معها إلا أن يرجو الملك أن يأذن له بزيارة إيطاليا، ولما لم يجبه الملك إلى طلبه سافر بغير إذن، وبعد أن لقي أكبر المشاق في الطريق وجد نفسه في بلدته فلورنس (1545). وهناك استقام أمره وأمد أخته وبناته الست بمعونة طيبة، ووجد كوزيمو أقل سخاء من فرانسس، وخلق لنفسه أعداء كما فعل من قبل، ولكنه صب للدوق تمثالا نصفيا، (يوجد الآن في بارجلو)، وأخرج له أعظم أعماله شهرة، نعني بذلك تمثال بيرسيوس الذي لا يزال قائما في شرفة لاندسي Loggia dei Lanzi، ويروي لنا هو نفسه قصة رائعة عن صب هذا التمثال فيقول إن ما انتابه من القلق، وما عاناه من المشقة في العمل، وتعرضه للحر والبرد، أصابه في آخر الأمر بحمى شديدة أرغمته على ملازمة الفراش في الوقت الذي كان في الفرن الذي أعده لهذا العمل خاصة يذيب المعدن. وقد تبين أنه لا يكفي لملء القالب، وأوشك التلف أن يحل بما ظل يكدح فيه الشهور الطوال.. فما كان من تشيليني إلا أن نهض من فراشه، وألقى في الفرن كتلة من القصدير ومائتي إناء من كلس القصدير، وكان فيها الكفاية، ونجح صب التمثال أتم نجاح؛ ولما عرض على الجماهير (1554)، لقي من الثناء بقدر ما لقي أي تمثال أقيم في فلورنس منذ صب ميكل أنجيلو تمثال داود، وحتى بنديتلي نفسه لم يسعه إلا أن يقول كلمة طيبة فيه.

ثم تبدأ القصة تنحدر من هذه الذروة فتستحيل إلى صفحات من المساومة مع الدوق على أجر تمثال برسيوس، وطال انتظار بنيفينوتو، ولكن كوزيمو كان ينقصه المال، وتنتهي القصة نهاية مفاجئة في عام 1562، ولسنا نجد فيها ذكراً لتلك الحقيقة التي يكاد يؤيدها الدليل القاطع، وهي أن بنيفينوتو سجن مرتين في عام 1556، متهما فيما يبدو بجرائم أخلاقية(52). وألف تشيليني في هذه السنين الأخيرة رسالة في فن الصياغة... Trattato dell Orificeria وبعد أن ظل يعربد نصف قرن من الزمان تزوج في عام 1564، وكان له ولدان شرعيان بالإضافة إلى طفل غير شرعي ولد له في فرنسا، وخمسة ولدوا له بعد عودته إليها.

ولسنا نستطيع أن نعثر إلا على عدد قليل من أعماله ونتأكد أنها له، وذلك لأنها كانت في العادة تحفا فنية صغيرة يسهل نقلها من مكان إى مكان، ففي كنوز كنيسة القديس بطرس ثرية قضية مزخرفة تعزى إلى تشيليني، وفي برجلو تمثالان له هما تمثال نارسس وتمثال جانيميدي، وكلاهما تمثال ممتاز من الرخام، وفي بتي صينية وإبريق من الفضة؛ وفي اللوفر مدلاة عليها صورة بمبو؛ ونقش من البرنز بارز جميل يسمى حورية فنتيلينو. وفي فينا- كما تدعى تلك المدينة- المملحة التي صنعها لفرانسس الأول، وتضم مجموعة جاردنر في بسطن بأمريكا تمثاله النصفي لألتوفيتي Altoviti، وتمثاله الكبير لصلب المسيح يوجد في الإسكوريال، على أن هذه النماذج المتفرقة من التحف لا تمدنا بما تقوم عليه شهرته الواسعة، وحتى تمثال بيرسيوس تبدو عليه مظاهر العنف والإفراط في الزخرف، واقرب إلى أن يكون صورة مشوهة لصاحبه، ولكن كلمنت السابع (كما يقول بنيفينوتو نفسه) كان يعده "أعظم من ولد من الرجال في فنه الخاص"(53)، وإنا لنجد في رسالة باقية حتى الآن وجهها ميكل أنجيلو إلى تشيليني قوله: "لقد عرفتك كل هذه السنين الطوال فوجدتك أعظم صائغ سمع به العالم"(54).

وفي وسعنا أن نختم هذا الفصل بقولنا إن تشيليني كان رجلا عبقريا، منحط الأخلاق، صانعا مجيداً، سفاحاً، سيرته الذاتية المرحة أكثر بهجة من ذهبه، وفضته، ونقوشه على الأحجار الكريمة، وترضينا عن المبادئ الأخلاقية السائدة في ذلك العصر.

الفصل السادس: أضواء صغرى

كان عهد الاضمحلال في إيطاليا عهد البعث في سافوي، وليس ببعيد أن يكون عمانوئيل فليبيرت Emmanual Philibert وهو صبي في الثامنة من عمره قد رأى الفرنسيين يستولون على الدوقية (1536)، ولما بلغ الخامسة والعشرين من عمره ورث تاجها وإن لم يرث أرضها وديارها؛ وفي التاسعة والعشرين اضطلع بدور رئيسي في انتصار الأسبان والإنجليز على الفرنسيين في سان كنتن St. Quentin (1557)، ولم يمض على هذا النصر إلا عامان حتى سلمت له فرنسا بلاده المخربة وعرشه المفلس، وكان بعث سافوي وبيدمنت على يديه من أعظم الأعمال التي قام بها رجال الحكم والسياسة في التاريخ، ذلك أن منحدرات جبال الألب في دوقيته كانت معششاً لهراطقة الكلفنية. وعرض عليه البابا بيوس الرابع إيراد الكنائس في عام كامل ليستعين به على قمع هذه الشيعة، واتخذ عمانوئيل لهذا الغرض إجراءات شديدة حاسمة، فلما أن أدت هذه الإجراءات إلى هجرة أفرادها جملة لجأ إلى خطة التسامح والمسالمة، وكبح جماح محكمة التفتيش، وآوى في بلاده اللاجئين من الهيوجينوت، ثم أنشأ جامعة جديدة في تورين وتبرع بالمال اللازم لتأليف دائرة معارف عامة في جميع العلوم، وكان على الدوام مجاملا لطيف المعشر، كما تكررت خيانته لزوجته مرجريت أميرة فالوا Margaret of Valois التي كانت تمده بالنصح السديد والمعونة الدبلوماسية، والتي كانت واسطة العقد في الحياة الاجتماعية والذهنية الساطعة في تورين، ولما مات عمانوئيل (1580)، كانت دوقيته من أحسن بلاد أوربا حكما، ومن نسله كان ملوك إيطاليا الموحدة في القرن التاسع عشر.

وفي ذلك الوقت كان أندريا دوريا، الذي غدر بالفرنسيين في أنسب الأوقات فانتقل من صفوفهم إلى صفوف الأسبان، كان أندريا هذا يحتفظ بزعامته في جنوي، وكان رجال المصارف في تلك المدينة قد قدموا المال اللازم لحروب شارل الخامس، فكافأهم شارل على ذلك بأن أبقى لهم سيادتهم على المدينة لم يمسسها بسوء، ولم تنكب جنوى بقدر ما نكبت البندقية بسبب تحول التجارة من البحر المتوسط إلى المحيط الأطلنطي، فعادت مرة أخرى ثغراً عظيماً وحصناً ذا موقع حربي عزيز المنال، وشاد فيها جاليتسو أليسى البيروجي Galezzo Alessi of Perugia، ووصف فاساري طريق بالبي Via Balbi بأنه أفخم شوارع إيطاليا بأجمعها .

حسبنا هذا عن جنوي، أما ميلان فقد عين شارل الخامس فيها نائبا عنه ليحكمها بعد أن توفي فرانتشيسكو ماريا اسفوردسا آخر حكامها من هذه الأسرة في عام 1535. وكان خضوعها لشارل إيذاناً بعودة السلم إى ربوعها، فازدهرت المدينة وعمها الرخاء من جديد، وشاد أليسي فيها قصرمارينو Marino الجميل؛ وكان ليوني ليوني Leone Leoni الحفار في دار السك بميلان ينافس تشيليني في فنون النقش الصغرى على اللدائن، ولكنه لم يجد رجلا مثل تشيليني ينشر له روائع فنه، وكان أعظم من امتاز من أهل ميلان في ذلك الوقت هو سان كارلو بوروميو San Carlo Borromeo الذي قام في أواخر عصر النهضة بمثل ما قام به القديس أمبروز أيام الاضمحلال في العصر القديم، وكان ينتمي إلى أسرة شريفة غنية؛ وقد عينه عمه بيوس الرابع كردنالاً وهو في سن الحادية والعشرين، وكبيراً لأساقفة ميلان في الثانية والعشرين (1560)، وأكبر الظن أنه كان وقتئذ أغنى رجال الدين في العالم المسيحي كله، لكنه تخلى عن جميع إيراد مناصبه الدينية عدا منصب كبير الأساقفة، وتبرع بما تدره من المال للأعمال الخيرية، وانقطع لخدمة الكنيسة وأجهد نفسه في هذه الخدمة إجهادا كاد يقذي على حياته، وهو الذي أنشأ طائفة "ناذري القديس أمبروز" Oblates of St. Ambrose، واستقدم اليسوعيين إلى ميلان، وأيد بقوة جميع الحركات التي تهدف إلى إصلاح الكنيسة، التي ظلت على ولائها للمذهب الكاثوليكي، وإذ كان قد اعتاد الثراء والسلطان، فقد أصر على الاحتفاظ بكل ما كان لمحكمة أسقفيته في العصور الوسطى من اختصاصات، وتولى بنفسه المحافظة على القانون والنظام، وملأ سجون الأسقفية بالمجرمين والملحدين، وظل أربعة وعشرين عاماً الحاكم الحقيقي للمدينة، وضعف شأن الأدب والفن بسبب حرصه الشديد على الوحدة الدينية والخلق القويم؛ ولكن بليجرينو تبيلدي Peligrino Tibaldi المهندس المعماري والمصور علا نجمه بفضل رعايته، وكان هو الذي وضع تصميم المرنمة الفخمة في الكاتدرائية الكبرى، وقد غفر أهل المدينة للكردنال قسوته حين ظل في أثناء وباء الطاعون الذي انتشر في المدينة عام 1576 يؤدي واجبات منصبه، ويواسي المرضى والثاكلين بزياراته التي لاتعرف الملل، ويقظته الشديدة وصلواته مع أن كثيرين من الأعيان قد فروا من المدينة. وشاد الكردنال تولوميو جاليو Tolomeo Gallio في تشرنوبيو Cernobio على بحيرة كومو قصر دست الريفي (1565)؛ ولعله لم يكن واثقاً من أن ثمة جنة غيره. وفي بريستشيا رسم جيامبتستا مورني Giambattista Moroni، تلميذ مورتو Moretto صوراً خليقة بأن توضع إلى جانب معظم صور تيشيان . وواصل فنتشيندسو كامبي Vincenzo Campi في كريمونا تقاليد أسرته في رسم صور تقرب من أن تكون خالدة. وفي فيرارا سوى إركولي الثاني Ercole II نزاع دولته الطويل مع البابوية بأن أدى إلى بولس الثالث 180.000 دوقة ووعده بأداء سبعة آلاف أخرى جزية سنوية. ووهب ألفنسو الثاني المدينة فترة أخرى من الرخاء (1558-1597) أثمرت صورة أورشليم المحررة لأنوناسو وصورة الراعي الأمين لجيوفني جواريني Giovanni Guarini. وأخذ جيرولامو دا كاربي Girolamo da Carpi فن التصوير عن جاروفولو Garofolo، ولكنه، كما يقول فاساري، اضاع كثيراً من وقته في الحب والعزف على العود، وعجل بالزواج، فلم يتسع وقته للاهتمام بمطالب العبقرية.

وازدهرت بياتشندسا وبارما وقويت فيهما الحركة الفنية في ذلك العهد، وكان البابا بولس الثالث يطالب بالمدينتين على أنهما من أملاكه الإقطاعية وخلعهما على ابنه بييرلويجي فارنيزي في عام 1545 وإن كانتا قد ظلتا عدة قرون من أملاك ميلان، وكانت هذه الدوقية نفسها وقتئذ تابعة لشارل الخامس، وقبل أن يمضي عامان بعد ذلك الوقت اغتيل الدوق الجديد في بياتشندسا على أثر فتنة قام بها أشراف المدينة، الذين رضوا عن فسقه وفجوره ولكنهم لم يرضوا عن احتكاره المال والسلطان، وقال بولس بحق إن ناسج برد المؤامرة لحمته وسداه هو فيرانتي جندساجا، الذي كان وقتئذ يحكم ميلان من قبل الإمبراطور شارل، ولاحظ أن جيوش الإمبراطور، كانت معدة من قبل بالقرب من المدينة، استولت من فورها على بياتشندسا وأضحت من أملاك الإمبراطور (1547)، ولم يمض على وفاة بولس إلا قليل من الوقت حتى عين يوليوس الثالث أتافيو ابن بيير لويجي دوقاً على بارما؛ وبما أن أتافيو هذا كان فضلا عن ذلك زوجاً لابنة شارل، فقد سمح له أن يحكم بارما إلى يوم وفاته (1586).

ولم ظهر أعراض الاضمحلال على بولونيا، وفيها وضع فينولا Vignola تصميم باب بانكي Porto de' Banchi إجابة لطلب جماعة من التجار، وأضاف أنطونيو مورندي إلى جامعة المدينة ملعباً ذائع الصيت ضم إلى فنانها العظيم؛ وكتب سباستيانو سيرليو Sebastiano Serlio رسالة في العمارة تضارع رسالة بلادينو فيما كان لها من تأثير، وفي عام 1563 عهد البابا بيوس الرابع إلى توماسو لوريتي Tommasso Laureti من أهل بالرم أن ينشئ نافورة في ميدان سان بترونيو Piazza di san Petronio. وعهد أعمال النحت في هذا المشروع إلى فنان فلمنكي شاب جاء وقتئذ من فلورنس، ولعل اسمه قد اشتق من اسم المدينة التي قام فيها بأعظم عمل له. ووضع جيوفني دا بولونيا أو جيان بولونيا نماذج لتسعة تماثيل تقام حول فسقية نيتون Fontana di Nettuna الضخمة، وأقام على قمة هذه المجموعة تمثالا ضخماً لرب البحار عاري الجسم قوي البنية، وصب من البرنز في أركان الفسقية تماثيل لأربعة أطفال سعداء مع دولفين يقفز في الماء؛ ثم وضع بين قدمي نيوتن أربع عذارى رشيقات القوام يعصرن الماء من أثدائهن، وأعادت بولونيا جيان إلى فلورنس مثقلاً بالمال والثناء، ولم تأسف على السبعين ألف فلورين (875000؟ دولار) التي أنفقتها على النافورة الفخمة، ذلك أن روح الفن المدني كانت لا تزال حية في إيطاليا.

وإننا لتدهشنا، ونحن نلقي نظرة الوداع على روما في عصر النهضة، سرعة إفاقتها من كبوتها بعدما حل بها من الدمار عام 1527. لقد أظهر كلمنت السابع من المهارة في مداواة العلة أكثر مما أظهره في منعها. لقد أنقذ الولايات البابوية من الدمار باستسلامه إلى شارل، واستمدت البابوية من مواردها ما تحتاجه من المال لإعادة النظام إلى الكنيسة وتعمير بعض ما تخرب من روما. ولم تكن خزائن البابا قد أحست بعد بنقص الموارد من جراء حركة الإصلاح الديني؛ ولاح في عهد بولس الثالث أن روح النهضة وروعتها قد عادت إليهما الحياة إلى وقت ما.

لقد كان بعض الفنون يحتضر وبعضها الآخر يولد أو يبدل صورته. ويكاد جيوليو كليوفيو Giulio Clovio، وهو رجل كرواتي يقيم في منزل الكردنال فارنيزي، يكون آخر المزخرفين للمخطوطات، لكن حدث في عام 1576 أن ولد كلوديو منتي فيردي Cloudio Monteverdi في كريمونا، وسرعان ما أضيفت المسرحيات الغنائية والموشحات الدينية إلى الفنون الجميلة، وأخذت أناشيد القداس المتعددة الالحان في باليسترينا تترنم بعودة القوة والحياة إلى الكنيسة، وكان عصر التصوير الإيطالي العظيم يؤذن بالزوال، غير أن بيرينو دل فاجا Perino del Vaga وجيوفني دا يوديني Giovanni da Udine اللذين جاءا بعد رافائيل، قد وجها هذا الفن إلى ناحية الزخرفة، أما النحت فكان يستحيل إلى أشكال مشوهة، فقد أخذ رفائلو دا منتي لوبو Rafaello de Montelupo وجيوفني دا منترسولي Giovanni da Montorsoli يبالغان فيما بالغ فيه أستاذهما ميكل أنجيلو، فأخرجا تماثيل ملتوية الأطراف التواء يؤدي إلى مواقف مبتكرة ولكنها غريبة قبيحة منفردة.

وكانت العمارة وقتئذ أعظم الفنون ازدهاراً، فقد اصلح ميكل أنجيلو قصر فانيزي وحدائقه المقام على تل بلانين (1547)، وأتم هذا الإصلاح جيوفني دلا بورتا (1580)، ووضع أنطونيو دا سنجالو Antonio da Sangallo الأصغر معبد القديس بولس في قصر الفاتيكان (1540). وفي القاعة الملكية المؤدية من معبد بولس ومعابد سستيني أمر البابا بولس الثالث أن يضع سنجالو هذا تصميم الأرضية الرخامية واللوحات الزخرفية، وأن يقوم فاساري وابنا ركاري Zuccari بعمل مظلمات الجدران؛ وأن يقوم دانيلي فلتيرا Daniele da Volterra ومعه بيرينو دل فاجا بحفر النقوش في الجص، وازدانت حجرات البابا في سانت أنجيلو بمظلمات من صنع بيرينو، وجيوليو رومانو، وجيوفني دا يوديني وحفرهم، وشاد الكردنال إبوليتو دست الثاني بالقرب من تريفولي (1549) أول قصرين ريفيين لأسرة دست؛ وأعد بروبيجوريو Pirro Ligorio الرسوم اللازمة للملهى وزخرفة أبناء زكاري، ولا تزال الحدائق المدرجة تشهد بما كان لكرادلة النهضة من ذوق رقيق ينفقونه دون مبالاة.

وكان أحب المعماريين إلى الشعب في روما أو حولها في ذلك العهد هو جياكومو باروتسي دا فنيولا Giacomo Barozzi da Vignola. وقد جاء هذا المهندس من بولونيا لدراسة الخرائب الرومانية القديمة، وكون طرازه الخاص بالجمع بين بانثيون أجربا وباسلقا يوليوس قيصر، وسعى لأن يجمع بين السقف المقبب والعقود، والعمد والقواصر، وكتب كما كتب بالاديو كتابا لنشر مبادئ فنه؛ وأحرز أول نصر له في كبرارللو Capraralo القريبة من فيتربو حين صمم الكردنال فارفيزي قصراً لآل فارنيزي غير قصرهم الأول واسعاً مترفاً (1547-1549)، ثم شاد بعد عشر سنين من إتمامه قصراً ثالثاً لهم في بياتشندسا، ولكن أعظم أعماله أثراً هي التي أقامها في روما وهي بيت البابا جيوليو الريفي الذي أقامه للبابا يوليوس الثالث وبورتا دل بوبولو Porta del Popolo، وكنيسة جيسو Gesu (1568-1575). وفي هذا الصرح الذائع الصيت الذي بناه لطائفة الجزويت الناهضة خطط فنيولا نيفا ذا عرض وارتفاع عظيمين وحول أجنحة الكنيسة إلى معابد، وكان المهندسون الذين جاءوا من بعده يرون أن هذه الكنيسة أعظم مظهر للطراز المشوه- ففيها أشكال كثيرة منحنية أو ملتوية بالزخرف، وخلف فنيولا عام 1564 ميكل أنجيلو في منصب كبير المهندسين لكنيسة القديس بطرس، وكان له نصيب من الشرف في رفع القبة الكبرى التي صممها أنجيلو من قبل.

الفصل السابع: ميكل أنجيلو (آخرة المطاف) 1534 - 1564

وعاش ميكل أنجيلو طوال تلك السنين كأنه شبح مشاكس قدم من عصر غير العصر الذي كان فيه، وكان في التاسعة والخمسين من عمره حين مات كلمنت، ولكن يبدو أن أحداً لم يكن يظن أن من حقه أن يستريح، فها هو ذا بول الثالث وفرانتشيسكو ماريا دوق أربينو يتنازعان جسمه الحي. فأما الدوق، بوصفه منفذاً لأعمال يوليوس الثاني، فقد أخذ يطالب بإتمام قبر عمه، معتمداً على عقد وقعه أنجيلو من زمن بعيد. ولكن البابا المتغطرس لم يعر هذا الطالب التفاتا، وأخذ يقول لبوناروتي: "لقد ظللت ثلاثين عاماً ألح في أن تدخل في خدمتي، والآن وقد جلست على كرسي البابوية هل يليق بك ألا تلبي ندائي؟ أما هذا العقد فسيمزق، وستعمل أنت لي، وليكن بعد ذلك ما يكون"(55). واحتج البابا على هذا، ولكنه ارتضى أخيراً أن يقام ضريح أصغر كثيراً من الذي كان يحلم به يوليوس، وكان علم الفنان الجبار بأن الضريح بناء ناقص مشوه سببا في نكد عيشه في سنيه الأخيرة.

وفي عام 1535 كتب البابا المنتصر خطابا يعين به ميكل أنجيلو كبير المهندسين، والمثالين، والمصورين في الفاتيكان، ويشيد بتفوقه في كل ميدان من هذه الميادين، وجعل الفنان فوق ذلك عضواً في بيت البابا وخصص له معاشا قدره 1200 كرون (15.000؟ دولار) كل عام مدى الحياة. وكان كلمنت السابع قد طلب إليه قبل وفاته بزمن قليل أن يرسم مظلماً يصور عليه يوم الحساب خلف مذبح معبد سستيني. واقترح بولس وقتئذ أن يقوم الفنان بهذا العمل، وتردد ميكل لأنه يريد أن يواصل أعمال النحت لا أعمال التصوير؛ فقد كان أسعد حالا وهو يعمل بالمطرقة والمنحت مما يكون وهو يعمل بفرشاة الرسم، وكانت سعة الجدار الذي يراد تصويره- 66 قدما في 36- خليقة بأن تبرر هذا التردد، غير أنه بدأ هذه الصورة التي هي أعظم صورة كلها في شهر سبتمبر من عام 1535 وكان وقتئذ في سن الستين.

ولعل ما لاقاه المرة بعد المرة من العنت في حياته- كضريح يوليوس الأبتر، وتدمير التمثال الذي أقامه لهذا البابا في بولونيا، وعدم إتمامه واجهة سان لورندسو وقبور آل ميديتشي- قد جمعت في صدره حقداً دفينا فاض حتى صبه غضبا في هذه الصورة القدسية، ولعله قد عادت إليه من خلال أربعين عاماً ذكريات سفونرولا- منها تلك النبوءات المفجعة المنذرة بسوء المنقلب، وذلك التشنيع الشديد على خبث بني الإنسان ولؤمه، وفساد رجال الدين، واستبداد آل ميديتشي، والغطرسة العقلية، والمباهج الوثنية، ولهيب نار الجحيم التي تشوي روح فلورنس، وكأنما كان الشهيد الميت يتحدث إليه مرة أخرى، من مذبح العالم المسيحي الوثيق الصلة به.

وهكذا شرع الفنان المكتئب الذي لقبه دانتي بالعالم يغوص من جديد في أجاج الجحيم ويصور أهوالها على الجدار لكي تظل تلك الأحكام الإلهية التي لا مفر منها مائلة في المستقبل أمام البابوات أجيالا بعد أجيال وهم يقرءون القداس. وفي هذا الحصن الحصين الحامي للدى، الذي كان الى عهد غير بعيد يزدري بالجسم الآدمي ويصب عليه اللعنات، يشرع هذا الفنان بفرشاته فيصور- وكأنما هو مثال ينحت تماثيل مجسمة لا مصور يرسم صوراً ملونة- ذلك الجسم في مائة من الحالات والمواقف، تارة يتلوى ويتهجم من شدة الألم، وتارة في غفوة، ثم في نشوة حين يبعث الموتى أحياء، أو يصور الملائكة وقد انتفخت أجسامهم وهو ينفخون النفخة المشهورة في الصور، أو المسيح يكشف عن جراحه؛ وقد أوتي مع ذلك منكبين عريضين وذراعين قويتين يستطيع بها أن يقذف في الجحيم من كانوا يظنون أنهم أكبر من أن يطيعوا أوامر الله. غير أن ما فيه من ميل إلى النحت قد أفسد عليه قدرته على التصوير، ذلك أن هذا التزمت المتشدد أخذ يزداد كل يوم استمسكا بدينه، ويصر على أن يمثل باللون أجساما متخمة قوية ذات عضلات مفتولة، حتى أصبح الملائكة الذين يمثلهم الفن والشعر أطفالا سعداء، أو شبابا ظرفاء، أو فتيات رشيقات، أصبح هؤلاء في يديه خلائق ذوي أجسام رياضية يتسابقون في الفضاء، ويسحقون النجاة، سواء كانوا أخياراً أو أشراراً لأنهم خلقوا في صورة الله أو فيما يشبه صورة الله إن لم يكن لغير هذا من الأسباب، وحتى المسيح نفسه، في جلال غضبه، أصبح صورة لآدم المرسوم على سقف سستيني، أي إلها في صورة إنسان أو فيما يشبه صورة الإنسان، إن في الصورة لحما أكثر مما يجب أن يكون، وفيها أذرعاً، وسيقاناً، وعضلات في الأجسام وفي باطن السيقان أكثر مما يلزم منها لأن يسمو بالروح إلى التفكير في عقاب الذنوب، وحتى أريتينو الفاجر المستهتر كان يرى أن هذه الأجسام العارية الكثيرة العدد قد وضعت في غير المكان اللائق بها. وما من أحد يجهل أن بياجيو دا تشيزينا Biagio de Cesena رئيس التشريفات عند بولس الثالث قد شكا من أن هذه الحفاوة الزائدة بالجسم البشري أليق بأن تزين مشربا للخمور منها بمصلى للبابوات، وأن ميكل أنجيلو قد ثأر لنفسه منه بأن صوره بين الملعونين المعذبين، وأن بولس نفسه حين طلب إليه بياجو أن يمحو الصورة رد عليه ردا فيه ما فيه من الفكاهة القوية والتقى العظيم، فقال إن البابا نفسه لا يستطيع أن ينجي الروح من نار الجحيم(56).

واستجاب بولس الرابع لاحتجاج رجال من طراز بياجيو فأمر دانييلي دا فلتيرا Daniele de Voterra بأن يصور سراويل للأجزاء التي لا يليق ظهورها من الصور، فما كان من روما إلا أن لقبت الفنان المسكين "بخياط السراويل، il Braghettone. على أن أجل صورة في هذا المنظر الشامل القاتم ترتدي أثواباً سابغة تغطي كل جسمها، تلك هي صورة مريم العذراء التي تعد أثوابها آخر انتصار أحرزه الفنانون في تصوير الثياب، والحق أننا لانجد في هذه الصورة التي تمجد الوحشية الآدمية عنصراً ينقذها من هذه الوهدة إلا نظرة الارتياح والشفقة البادية على وجه العذراء. وأزيح الستار عن هذه الصورة يوم الاحتفال بعيد الميلاد في عام 1541 بعد كدح دام ست سنين، وكانت روما وقتئذ توشك أن تدخل في عهد من الرجعية الدينية ضد أساليب النهضة، فارتضت صورة يوم الحساب على أنها مما يتفق مع الدين ومع الفن العظيم، ووصفها فاساري بأنها أروع الصور كلها على الإطلاق، وأعجب الفنانون بما فيها من دقة التشريح، ولم يروا عيباً في المغالاة في حجم العضلات، ولا في المواقف الغريبة الشاذة، ولا في كثرة الأجسام البشرية، بل حدث نقيض هذا فأخذ كثيرون من المصورين يقلدون أساليب هذا الفنان المعلم وشذوذه، وأوجدوا المدرسة النمطية التي بدأ بها اضمحلال الفن الإيطالي، وحتى غير الفنانين قد أدهشتهم المراعاة والتناسب في الأحجام مما أظهر بعض أجزاء الصورة وكأنها نقش بارز، كما أدهشتهم المراعاة الدقيقة لفن المنظور التي جعلت طول الأجسام السفلي مترين، والوسطى ثلاثة أمتار، والعليا أربعة. وإذا نظرنا إلى هذا المظلم اليوم فإننا لا نستطيع أن نحكم عليه حكما عادلا صحيحاً، فلقد أضر به دانيلي حين ألبسه السراويل، كما أضرت به الأثواب التي ألبستها بعض أشكاله بعدئذ في عام 1762، وآذاه التراب والدخان، وما علاه من قتام مدى أربعة قرون.

وبعد أن استراح ميكل أنجيلو أربعة أشهر بدأ (1542) يعمل في مظلمين في المعبد الذي بناه أنطونيو دا سنجلو لبولس الثالث في قصر الفاتيكان، وكان واحد منهما يمثل استشهاد القديس بطرس، والثاني تنصر القديس بولس، وهنا أيضا أطلق الفنان العجوز لنفسه العنان في المغالاة في تصوير الأجسام البشرية، ولما أتم الصورتين كان قد بلغ الخامسة والسبعين من العمر، وقال لفاساري إنه صورهما رغم أنفه، وإنه بذل في تصويرهما جهداً شديداً ولاقى عناءً كبيراً(57).

غير أنه لم يحس بأنه قد بلغ من العمر ما يحول بينه وبين الاشتغال بالنحت، بل إنه كان يقول إن المطرقة والنحت يساعدانه على الاحتفاظ بصحته، ولقد كان، يرسم صورة العشاء الأخير يجد من حين إلى حين ملجأ وسلوى في الرخام الذي في مرسمه. ففي عام 1539 نحت تمثال برونس الصارم القوي (المحفوظ في بارجلو) الخليق بأن يضم إلى أعظم التماثيل الرومانية الملونة. ولعله قد نحته ليؤيد به ما حدث منذ قليل من قتل الطاغية أليسندرو ده ميديتشي في فلورنس، وليكون نذيرا للطغاة في المستقبل. وبعد أحد عشر عاماً من ذلك الوقت نحت وهو في فترة من المزاج الرقيق تمثال العذراء تبكي أمام المسيح الميت، والذي يقوم الآن خلف مذبح كاتدرائية فلورنس، وكان يرجو أن يوضع هذا التمثال فوق ضريحه، ولذلك أخذ يعمل فيه كالمحموم، وكثيراً ما كان يواصل العمل ليلا في ضوء شمعة مثبتة في قلنسوته، ولكن ضربة شديدة من مطرقه أضرت بالتمثال ضرراً لم يسعه إلا أن يتركه معتقداً أنه قد حاق به الأذى ما لا يمكن إصلاحه، غير أن خادمه أنطونيو ميني استهداه إياه، وأخذه، وباعه إلى رجل من فلورنس. والتمثال ثمرة مدهشة لجهود رجل في السابعة والخمسين من العمر، فجسم المسيح الميت ممثل دون مبالغة، وتمثال مريم الذي لم يتم هو الرقة بعينها ممثلة في الحجر، ووجه نيقوديموس Nicodemos المقنع الرائع يمكن أن يمثل، كما يظن البعض، وجه ميكل أنجيلو نفسه، وكثيراً ما كان الفنان في تلك المرحلة من العمر يفكر في آلام المسيح.

وكان دينه في جوهره هو دين أهل العصور الوسطى، يخلع عليه التصوف كثيراً من الكآبة والتنبؤ بالمستقبل، والتفكير في الموت وعذاب النار، ولم يكن يشارك ليوناردو في تشككه، أو رافائيل المرح في استهتاره وعدم مبالاته، وكانت أحب الكتب إليه الكتاب المقدس وكتاب دانتي، وقد أخذ شعره في أخريات حياته يدور أكثر فأكثر حول الأمور الدينية:

الآن وصلت حياتي مختارا بحرا عاصفاً

كأنها زورق هش ضعيف، إلى المرفأ الواسع

الذي يأمر الناس جميعاً بالدخول فيه قبل أن يحل يوم الحساب الأخير

فيحاسب الناس على ما كسبت أيديهم من خير وشر ويجزون عليه الجزاء الأوفى.

ولقد عرفت الآن حق المعرفة أن ذلك الوهم

الذي استحوذ على قلبي وجعلني عبدا خاشعاً للفن الأرضي

إنما هو لهو عبث باطل. ألا ما أشد إثم

ذلك الشيء الذي يطلبه الناس جميعاً ويتلهفون عليه!

وأفكار الحب التي صورت في ثياب لا تكاد تستر الجسم

ما قيمها حين يقترب منا الموت المزدوج

فهو موتان موت أعلمه عن يقين وآخر أرهبه.

فلا التصوير ولا النحت بقادر الآن على أن يريح نفسي

التي تتوجه إلى حبه العظيم في عليائه

ذلك الذي يبسط ذراعيه على الصليب ليضمنا إليه(58).

وأخذ الشاعر الشيخ يلوم نفسه على ما كتب في السنين الخوالي من أغاني في العشق. ولكن يلوح أن هذه الأغاني لم تكن تنفيساً عن شهوة جسمية بل كانت رياضة شعرية. وأعظم أغاني مكيل أنجيلو إخلاصاً في مجموعته المعروفة باسم "القوافي" هي التي يوجهها إلى نبيل روماني كان يدرس التصوير. وقد جاء هذا الشاب إلى أنجيلو (في عام 1532 على ما نظن) ليأخذ عليه الفن، وسحراً أستاذه بجمال وجهه واعتدال قامته، وحسن هيئته وأدبه الجم، وأحبه ميكل وكتب فيه أغاني ملؤها الإعجاب الصريح به حتى لقد وضعه الناس مع ليوناردو بين المشهورين من ذوي الشذوذ الجنسي في التاريخ(85أ). غير أن هذه التعبيرات الغرامية بين الرجل والمرأة كانت شائعة في عهد النهضة حتى بين الرجال الذين يعشقون النساء والنساء اللاتي يعشقن الرجال؛ وكانت عباراتها القوية المتطرفة جزءاً من الأساليب الشعرية وكتابات الرسائل في ذلك العهد؛ ولذلك فإننا لا نستطيع أن نستخلص منها أحكاماً معينة، لكننا نلاحظ مع ذلك أن ميكل أنجيلو- إذا صرفنا النظر عن شعره- ظل فيما يلوح لا يعبأ بالنساء حتى التقى بفتوريا كولنا.

وبدأت صداقته معها حوالي عام 1542 حين كانت في سن الخمسين وكان هو في السابعة والستين. وإنه ليسهل على امرأة في سن الخمسين أن تثير لواهج الحب في قلب ابن الستين؛ ولكن فتوريا لم تكن تريد ذلك أو تفكر فيه، فقد كانت تحس بأنها لا تزال مرتبطة بمركيز بيسكارا الذي مات منذ سبعة عشر عاماً؛ ولهذا كتبت إلى ميكل أنجيلو تقول: "إن صداقتنا صداقة ثابتة، وحبنا قوي أكيد؛ تربطه عقدة مسيحية وثيقة"(57) وبعثت إليه بأغان بلغ عددها 143 أغنية كلها طيبة ولكن الإهمال باد فيها؛ ورد عليها بأغان تفيض إعجاباً وإخلاصاً ولكن الغرور الأدبي يفسدها ويشوهها. وكانا إذا التقيا يتحدثان عن الفن والدين، ولعلها كانت تعترف له بعطفها على الرجال الذين كانوا يحاولون إصلاح الكنيسة. وكان تأثيرها فيه قوياً عميقا، فقد بدا له أن أجمل ما في الحياة من عناصر روحية قد اجتمعت كلها في تقواها، وحنانها، وإخلاصها. وكان بعض ما يتصف به من تشاؤم يزول عنه إذا مشت معه وتحدثت إليه، وكان يدعو الله ألا يعود مرة أخرى الرجل الذي كانه قبل أن يلتقي بها. وكان إلى جانبها حين حضرتها الوفاة (1547)؛ وظل بعد وفاتها زمنا طويلا محطم القلب حزيناً كأن بعقله خيالاً، يلوم نفسه لأنه لم يقبل وجهها كما قبل يدها في تلك اللحظات الأخيرة(60)، وأقدم بعد وفاتها بقليل على أعظم أعماله الفنية وأكبرها تبعة، ذلك أنه لما مات أنطونيو سنجالو (1546)، طلب بولس الثالث إلى ميكل أنجيلو أن يتم كنيسة القديس بطرس، واحتج الفنان المتعب مرة أخرى بأنه مثال لا مهندس، ولعله لم يكن قد نسي بعد عجزه عن إتمام واجهة سان لورندسو، ولكن البابا أصر، وامتثل ميكل أنجيلو لأمره "وهو آسف كل الأسف"؛ وأضاف؛ كما يقول فاساري إلى هذا قوله: "إني لأعتقد أن البابا قد أوحى إليه بذلك من عند الله". وأبى الفنان أن يتقاضى عن ذلك العمل، وهو آخر أعمال حياته، مكافأة إضافية، وإن كان البابا قد ألح عليه في هذا المرة تلو المرة، وبدأ العمل بجد لا يتوقعه الإنسان من رجل في الثانية والسبعين من العمر.

وكأنما كان العمل في كنيسة القديس بطرس لا يكفيه؛ فقد تعهد في ذلك العام نفسه بالقيام بمشروعين كبيرين: أولهما أنه أضاف إلى قصر فارنيزي طابقاً ثالثاً، وشرفة يمتدح كل من رآها جمالها البارع، كما أضاف طابقين علويين إلى بهو يرى فاساري أنه أجمل أبهاء أوربا بأجمعها؛ ووضع تصميماً لمجموعتين من الدرج يرقى بهما إلى تل الكبتول، وأقام فوق قمته تمثال ماركس أورليوس القديم الممتطي صهوة جواد، ثم شرع بعدئذ وهو في الثامنة والثمانين من عمره يشيد فوق الطرف الثاني من الهضبة قصر مجلس الشيوخ بسلمه المزدوج العالي الفخم؛ ووضع خططاً لقصر المعهد الموسيقي على أحد جانبي قاعة مجلس الشيوخ ومتحف الكبتول على الجانب الآخر منها: على أنه حتى هو نفسه، لم يمتد به أجله حتى ينفذ هذه المشروعات كلها، ولكن الأبنية تمت كلها وفقاً لتصميمه على أيدي توماسو كفاليري، وفنيولا، وجيما كومو دلا بورتا.

ولما توفي بولس الثالث (1549) لم يعرف الناس هل يحتفظ خلفه يوليوس الثالث بمكيل أنجيلو كبيراً للمهندسين في كنيسة القديس بطرس، وكان ميكل قد رفض التصميم الذي وضعه أنطونيو دا سنجالو لأن يجعل الكنيسة مظلمة إلى حد يخشى منه على الآداب العامة(61)، ولكن أصدقاء المتوفى أقنعوا اثنين من الكرادلة بأن يحذرا البابا بأن بونارتي يعمل على إفساد الصرح. وأيد يوليوس أنجيلو، ولكن لما جلس البابا بولس الرابع على كرسي البابوية (وقد كان البابوات يتعاقبون تعاقباً سريعاً في أيام ميكل أنجيلو) عاد حزب أنجيلو إلى الهجوم وادعى أن الفنان الذي كان وقتئذ في الحادية والثمانين من عمره، قد بلغ من العمر أرذله وكان في عهد طفولته الثانية، وأنه كان يهدم أكثر مما يبني، وأنه يضع في سان بيترو تصميمات مستحيلة التنفيذ، وكثيراً ما فكر ميكل في الاستقالة من عمله وقبول الدعوات المتكررة التي كان يبعث بها إليه الدوق كوزيمو كي يعود إلى الإقامة في فلورنس؛ ولكنه كان قد وضع خطة القبة، ولم يشأ أن يتخلى عن منصبه حتى يرى فكرته في طريق التحقيق، وقضى عدة سنين يفكر في هذه المشكلة، حتى إذا كان عام 1557 عمل من الصلصال نموذجاً صغيراً للقبة الضخمة التي كان عرضها وثقلها أكثر ما في المشروع خطورة. وقضى عاماً آخر في صنع نموذج من الخشب أكبر من النموذج السابق ووضع الخطط اللازمة للبناء والمساند، وكان المشروع يقضي بأن يكون قطر القبة 138 قدما، وارتفاعها هي نفسها 151، وأن تكون قمتها على ارتفاع 334 قدما فوق سطح الأرض، وأن ترتكز على قاعدة ذات أطناف تعتمد عل عقود ضخمة في الليوان الذي يخترق الكنيسة، وكان المشروع يقضي أيضا بأن يشاد "فانوس" (أي قبة صغرى ذات واجهة مفتوحة) يعلو تسعا وستين قدماُ فوق القبة الرئيسية وأن ينشأ فوقها صليب يعلو عن هذا الفانوس اثنتين وثلاثين قدماً يكون ذروة ذلك الصرح الفخم العظيم الذي يصل بأجمعه إلى ارتفاع 435 قدماً، ذلك هو مشروع القبة، أما القبة التي يمكن أن نقارنها بها والتي شادها برونيسكو فوق كنيسة فلورنس الكبرى، والتي وصف ميكل أنجيلو جمالها بأنه جمال لا يفوقه سواه، فقد كانت تبلغ 138 قدماً ونصف قدم في العرض و 133 قدماً في ارتفاعها هي نفسها و 300 قدم من سطح الأرض إلى قمة البناء و 351 قدماً بما فيها الفانوس، وكانت هاتان القبتان أعظم ما شيد من الصروح جرأة في تاريخ عمارة النهضة.

وحاء بيوس الرابع في عام 1569 بعد بولس الرابع، وسعى أعداء الفنان الجبار مرة أخرى لكي يحلوا محله، وكان قد أنهكه النزاع وتبادل التهم، فقدم استقالته من منصبه (1560)، ولكن البابا رفض قبولها، وظل ميكل أنجيلو كبير المهندسين في كنيسة القديس بطرس إلى يوم وفاته، وتبين بعدئذ أن ناقديه لم يكونوا مخطئين في كل ما وجهوه إليه من نقد، ذلك أنه في فن العمارة فلما كان يعنى بوضع خططه على الورق، وقلما كان يفضي بها إلى أصدقائه، بل كل ما كان يفعله أن يضع تصميم كل جزء من أجزاء البناء كلما قرب وقت إقامته، وكان شأنه فيما كان يقوم به من أعمال النحت، فكثيراً ما كان يهاجم كتلة الرخام دون أي استعداد سابق أكثر من وجود فكرة في رأسه، ولما مات لم يخلف وراءه خططاً أو نماذج محددة لأي جزء من البناء غير القبة وحدها، ولهذا كان من خلفوه أحراراً في اتباع أفكارهم هم أنسفهم، فبدلوا فكرته وفكرة برامنتي الأساسية- فكرة الصليب اليوناني- وأحلوا محلها فكرة الصليب اللاتيني بأن زادوا في طول جناح الكنيسة الشرقي وأقاموا واجهة عالية أمامه حجبت السقف المقبب عن الأنظار من هذه الناحية إلا إذا نظر إليها من بعد ربع ميل، وكان جزء البناء الوحيد الذي اتبعت فيه خطة أنجيلو هو هذا السقف المقبب نفسه، فقد نفذه جياكومو دلا بورتا عام 1588 كما وضعه أنجيلو دون تغيير هام، وما من شك في أن هذا البناء أفخم الأبنية في روما وأبهاها منظراً، فهو يعلو في منحنيات رائعة من أسفل قاعدته على التل إلى الفانوس القائم أعلاه، ويتوج في جلال الربعة التي في أسفله، ويضفي على العمد ذات الطراز القديم، والعمد المربوعة، وطيلات العمد، والقواصر وحدة شاملة تضارع في بهائها أي صرح معروف في العالم القديم، وفيها أيضا حاولت المسيحية أن توفق بينها وبين العالم القديم، فقد وضع بيت عبادة المسيح قبة البانثيون (التي يبلغ اتساعها 142 قدماً وارتفاعها بأكمله 142) فوق باسلقا قسطنطين كما أقسم برامنتي أن يفعل، ولم يجبن عن أن يعلو بالعمد القديمة ذلك العلو الشامخ الذي لا نظير له في سجلات التاريخ القديم.

ولم ينقطع ميكل أنجيلو عن العمل حتى بلغ التاسعة والثمانين من عمره، من ذلك أنه حول جزءا من حمامات دقلديانوس في عام 1563 إلى كنيسة سانتا ماريا دجلي أنجيلي وديرها استجابة لطلب بيوس الرابع، ثم وضع تصميم بورتا بيا Porta pia أحد أبواب المدينة، ووضع الفلورنسيين المقيمين في روما نموذجاً لكنيسة، قال عنه فاساري، ولعله كان مدفوعاً في ذلك بتحمسه الشديد إلى أستاذه وصديقه الشيخ، إنه "أجمل ما وقعت عليه عين إنسان"(62). لكن أموال الفلورنسيين في روما نفذت فلم يقم البناء.

وخارت قوة الفنان الجبار في آخر الأمر، وكانت قوة لا يكاد يصدق الإنسان وجودها فيه، وكان وهو في الثالثة والسبعين من عمره قد بدأ يشكو من داء الحصوة، ويلوح أنه قد وجد ما يخفف علته في بعض الأدوية أو المياه المعدنية، ولكنه قال: "إني أؤمن بالصلاة والدعاء أكثر مما أؤمن بالدواء"، وكتب بعد اثني عشر عاماً إلى ابن أخ له يقول: "أما إذا سألتني عن حالي فإني أعاني جميع الأمراض التي تصيب الطاعنين في السن، فالحصوة تمنعني من التبول، وحقوي وظهري متصلبان تصلباً يمنعني في كثير من الأحيان عن صعود الدرج"(63)، ومع ذلك فقد ظل حتى سن التسعين يخرج إلى الخلاء مهما تكن حالة الجو.

وكان يترقب منيته باستسلام المؤمن وانشراح الفيلسوف، وقد قال لفاساري يوماً ما: "لقد بلغت من الكبر درجة يخيل إلي معها أن الموت يجذبني من ردائي ويدعوني إلى السير معه"(64). ويمثله نقش برنزي بارز ذائع الصيت من صنع دانييلي دا فلتيرا ذا وجه مغضن من فرط الألم، شاحب من كبر السن، وأخذ في شهر فبراير من عام 1564 يزداد ضعفاً يوماً بعد يوم، ويقضي معظم وقته نائماً في كرسيه الساند، ولم يترك وصية بل كل ما فعله أنه "أسلم روحه لله، وجسمه للأرض، ومتاعه لأقرب أقربائه"(65). وأسلم الروح في 18 فبراير من عام 1564 وهو في التاسعة والثمانين من العمر، ونقلت جثته إلى فلورنس، حيث دفن في كنيسة سانتا كروس (الصليب المقدس) باحتفالات دامت عدة أيام. ووضع فاساري له تصميم قبر فخم أظهر فيه منتهى التقى والورع.

وقد حكم معاصروه، وأيد حكمهم مر العصور، على أنه أعظم من ظهر على وجه الأرض من الفنانين، رغم ما يتصف به من عيوب لا حصر لها، وهو ينطبق عليه أتم انطباق تعريف "أعظم الفنانين" الذي وضعه رسكن، لأنه "أظهر في مجموعة أعماله أكبر عدد مستطاع من أعظم الأفكار"- أي الأفكار "التي تحرك أعظم مواهب العقل وتسمو بها"(66). فقد كان أولا رساما ممتازاً، كانت رسومه من الكنوز التي يعتز بها أصدقاؤه الذين أهداها إليهم أو اختلسوها منه، وفي وسعنا أن نرى هذه الرسوم اليوم في كاسا بورنارتي Casa Buonartti بفلورنس، أو في خزانة الرسوم بمتحف اللوفر، وهي تضم رسوماً تخطيطية لواجهة كنيسة سان لورندسو، ورسوم يوم السحاب ودراسة جميلة لسيبيله، وصورة تخطيطية للقديسة آن، لا تكاد تقل في دقة فكرتها عن صورة ليوناردو نفسه، والصورة الغريبة التي رسمها لفتوريا كولنا الميتة، وهي ذات وجه لا تستبان معارفه وثديين ذابلين، وقد رجع لفي حديث له نقله عنه فرانتشيسكو ده هولندا Francisco de Hollanda بجميع الفنون إلى فن التصميم فقال:

إن فن التصميم أو الرسم الدقيق... هو أساس فنون التصوير الملون، والحفر، والعمارة،وكل شكل من أشكال التمثيل وجوهرها، كما هو الأساس والجوهر للعلوم بأجمعها، ومن المستطاع أن يتقن هذا الفن ويبرع فيه حصل على كنز عظيم... ذلك أن جميع أعمال العقل البشري واليد البشرية إما أن تكون هي التصميم نفسه وإما أن تكون فرعاً من ذلك الفن(67).

وظل وهو يصور بالألوان رساماً أقل اهتماماً باللون منه بالخطوط، يسعى قبل كل شيء لرسم صورة معبرة مفصحة، أو التعبير بالفن عن موقف آدمي، أو نقل فلسفة للحياة عن طريق الرسم والتخطيط، وكانت يده هي يد فيدياس أو أبليز، وصوته صوت أرميا أو دانتي، ولسنا نشك ي أنه في أحد تنقلاته بين فلورنس وروما قد وقف عند أرفيتو ودرس صور العرايا التي رسمها سنيوريلي في تلك البلدة، وقد أوحت إليه هذه الصور مضافة إلى مظلمات جيتو وساتشيو بطراز لا يماثله مع ذلك طراز آخر احتفظ به التاريخ، وقد أدخل في فنه، وأظهر فيه من النبل أكثر مما أدخله في الفن وأظهره فيه غيره من الفنانين لا نستثني منهم ليوناردو، أو رافائيل، أو تيشيان، ولم يكن يلهو بالزخرف أو السفاسف؛ ولم يعبأ بالصغائر، أو بالمناظر الطبيعية، أو بالخلفيات المعمارية لصوره أو بالنقوش العربية الطراز؛ بل كان يترك موضوعه يقف وحده غير مزدان ولا مزخرف، ذك أن عقله قد استحوذت عليه رؤيا سامية، خلع عليها شكلا بقدر ما تستطيع اليد أن تخلع على الرؤى أشكالا، تصورها عرافات، ومتنبئين وقديسين، وأبطالا، وأربابا. وقد استخدم فنه الجسم الآدمي وسيلة له وواسطة، ولكن هذه الأشكال البشرية، كانت عنده هي التجسيم المعذب لآماله، ومخاوفه، وفلسفته المضطربة، وعقيدته الدينية التي خبا لهيبها.

وكان النحت فنه الخاص المحبب المميز له عن غيره من الفنانين، لأنه هو أعظم الفنون التشكيلية، ولم يلون تماثيله في يوم من الأيام لأنه كان يشعر بأن شكلها كفايتها، بل إن البرنز نفسه كان فيه من اللون أكثر مما يطيق، ولهذا قصر نحته على الرخام(68)، وكانت كل صوره ومبانيه وثيقة الارتباط بالنحت حتى قبة كنيسة القديس بطرس نفسها، وقد أخفق في أن يكون مهندس عمارة (إذا استثنينا من قولنا هذا تلك القبة الفخمة)، لأنه كان يصعب عليه أن يتصور بناء إذا لم يكن في صورة الجسم الآدمي ونسبه، ولم يكن يطيق أن يراه إلا من حيث هو مستودع للتماثيل؛ وكان يريد أن يغطي بتماثيله السطوح كلها بدل أن يجعل السطوح عنصراً من عناصر الشكل. وكان النحت أشبه بحمى تنتابه ولا تفارقه، وكان الرخام في ظنه يخفي في طياته سراً يصر على كتمانه، ويعتزم هو أن ينتزعه منه، غير أن هذا السر كامن في نفسه هو، وهو أدق من أن يكشف عنه جملة وتفصيلا. وقد ساعده دوناتلو بعض المساعدة على إعطاء الرؤى الباطنية صورة ظاهرة، وقدم له دلا كورشيا معونة أكثر من دوناتلو في هذه الناحية، أما اليونان فكانت معونتهم له أقل من الاثنين. وقد حذا حذو اليونان في تكريس معظم فنه للجسم الآدمي، وترك تماثيله أكثر تعميماً تكاد تتبع كلها نمطاً خاصاً، كما تبين لنا ذلك في تماثيل النساء القائمة على قبور آل ميديتشي، ولكنه لم يستطع قط تمثيل الطمأنينة المجردة من الانفعال التي نراها بادية على وجوه التماثيل اليونانية قبل العصر الهلنستي، لأن مزاجه لم يكن يجيز له أن يعنى بتمثيلها، ولأنه لم يكن يجد فائدة في تصوير شكل لا يعبر عن شعور ما، وكانت تعوزه القدرة على الكبح والاحتجاز التي كانت عند اليونان والرومان الأقدمين، كما كان يعوزه الشعور بتناسب الأجزاء؛ فقد جعل الكتفين أعرض مما يوائم الرأس، وجعل الجذع أقوى مما يناسب الأطراف، كما جعل الأطراف نفسها معقدة بالعضلات، كأن الآدميين والأرباب جميعاً مصارعون متوترة عضلاتهم من شدة الكفاح، ولا يسعنا إلا أن نعترف أن فن الأسلوبين أو النمطين وتشويه الرسوم قد بدأ بهذه المغالاة المسرحية في الجهود العضلية والانفعالات النفسية.

ولم يوجد ميكل أنجيلو مدرسة خاصة كما أوجد رافائيل؛ ولكنه دري طائفة من الفنانين الممتازين، وكان له عليهم نفوذ قوي شامل، وكان من تلاميذه ججليلمو دلا بورتا Guglelmo della Porta الذي صمم لبولس الثالث في كنيسة القديس بطرس تابوتاً لا يكاد يقل روعة عن مقابر آل ميديتشي، غير أن من خلفوا أنجيلو من رجال النحت والتصوير قلدوه في مغالاته دون أن يعوضوا هذا العيب بعمق التفكير والشعور، وبالتفوق في أصول الصنعة، والحق أن الفنان العظيم هو في العادة الذروة العليا للتقليد، وأسلوب، ونمط، ومزاج تاريخي، وتفوقه نفسه تنتهي به سلسلة من التطورات لا يبقى بعده شيء منها؛ ولهذا تأتي من بعده لا محالة فترة من المحاكاة الضعيفة والاضمحلال، ثم يبدأ مزاج جديد وتقليد جديد في النماء، ونرى فكرة جديدة، ومثلا أعلى جديداً، أو أصولا للفن جديدة تكافح مستعينة بمائة من التجارب الغريبة كي تصل إلى نظام جديد، وإلى شكل أصيل يتكشف عن طراز جديد.

وعلينا أن نقول كلمة أخرى تتسم من جانبنا بالخضوع والتواضع، تلك هي أن الأوساط منا نحن الآدميين، حتى في الوقت الذي يضعون فيه أنفسهم موضع الحكام على الصفوة الممتازين، يجب ألا تعوزهم فضيلة الاعتراف بفضل أولئك الصفوة الأخيار وعبقريتهم، ويجب ألا نستحي من عبادة الأبطال، إذا لم نتخل في خارج أضرحتهم عن إحساسنا بالتمييز بين مزاياهم وعيوبهم، ونحن نجل نيكل أنجيلو لأنه ظل طوال حياته الطويلة المعذبة يخلق وينتج آية فنية رائعة في كل ميدان من ميادين الفن الرئيسية. وإنا لنرى هذه الروائع تنتزع من لحمه ودمه، ومن عقله وقلبه، إذا صح هذا التعبير، حتى تتركه إلى وقت ما ضعيفاً من كثرة ما أبدع وخلق، ونرى هذه الروائع تتشكل بمائة ألف ضربة من مطرقته ومنحَتِه؛ وقلمه وفرشاته؛ نراها تتشكل واحدة في إثر واحدة، كأنها مخلوقات خالدة تأخذ مكانها بين أشكال الجمال أو المعاني الباقية أبد الدهر. إن عقولنا لأضعف من أن تعلم حقيقة الله سبحانه، وهي عاجزة عن فهم الكون الذي اختلط فيه ما هو في الظاهر خير وشر، وعذاب وجمال، ودمار وسمو؛ ولكننا إذا كنا في حضرة أن تحنو على طفلها، أو عبقري يخلق من الفوضى نظاماً، ويكسب المادة معنى، والصورة أو الفكرة نبلا وعظمة، أحسسنا بأننا أقرب ما نستطيع أن نكون إلى الحياة، والعقل، والقانون، التي يتكون منها عقل العالم الذي لا يمكن أن تدركه العقول.

حاشية

لقد كان من التجارب الطبية العميقة التي نحمد الله عليها أن درسنا هذا العدد الجم من الدراسات والشخصيات التي صادفتنا في تلك القرون الغنية المضطربة. ألا ما أعظم ثراء النهضة الذي لا حد له، وحسبك أنها استطاعت حتى في عهد اضمحلالها أن تنجب رجالا من أمثال تنتورتو وفيررونيزي، وأريتينو فاساري، وبولس الثالث وياليسترينا، وسان سوفينو وبلاديو، والدوق كوزيمو وتشيليني؛ وأنها أثمرت في الفن أمثال قاعات قصر الأدواق، وقبة القديس بطرس! وما أعظم هذه الحيوية المروعة التي كانت تكمن بلا ريب في أولئك الإيطاليين من رجال النهضة الذين يحيط بهم من كل جانب العنف والغواية؛ والخرافات، والحروب، ولكنهم مع ذلك كانوا يحسون أقوى إحساس بكل صورة من صور الجمال وبكل آية من آيات الفن، وينفثون حمم عواطفهم وانفعالاتهم وفنهم، وعمارتهم، واغتيالاتهم، وآيات نحتهم، وصلاتهم الجنسية غير المشروعة، وصورهم وسطورهم، وعذاراهم الجميلة وصورهم المشوهة، وأناشيدهم وأشعارهم المتصنعة، وبذاءتهم وتقواهم، وفجورهم وصلواتهم كأن إيطاليا كلها كانت بركاناً ثائراً يخرج منه هذا كله! ترى هل وجد في أي مكان آخر على ظهر الأرض مثل هذا العمق وهذه القوة في الاستجابة إلى الحياة! إننا لا نزال إلى هذا اليوم نشعر بقوة هذا الوحي، وإن متاحفنا لتفيض بما لا تتسع له من روائع هذا العصر الملهم المحسوس.

وإنا ليصعب علينا أن نصدر عليه حكماً هادئاً؛ وإذا ما أعدنا على القارئ ما وجه إليه من التهم فإنا نفعل ذلك كارهين، وأول هذه التهم أن النهضة (ونحن نقصر هذا اللفظ على النهضة في إيطاليا) قامت من الناحية المادية على الاستغلال الاقتصادي للكثرة الساذجة على أيدي القلة البارعة.

ذلك أن ثروة روما البابوية قد جاءت من النقود الصغيرة التي تبعث بها آلاف الآلاف من بيوت الصالحين الأتقياء في أوربا؛ وإن بهاء فلورنس كان مصدره عرق الدهماء المغمورين الذين كانوا يكدحون الساعات الطوال، وليس لهم حقوق سياسية، ولم يكونوا يمتازون عن رقيق الأرض في العصور الوسطى إلا باشتراكهم في زهو وخيلاء في مجد الفن المدني ولألائه، وفي حياة المدنية الثائرة وما فيها من دوافع ومغريات، وكانت النهضة من الناحية السياسية هي إحلال الألجاركيات التجارية، والدكتاتوريات العسكرية محل حكومات المدن الجمهورية المستقلة، كما كانت من الناحية الأخلاقية انتقاضاً وثنياً قوض الدعامة الدينية للقانون الأخلاقي، وأطلق العنان للغرائز البشرية، وترك لها حرية فظة لا يتورع أصحابها عن استخدام الثروة الجديدة التي آلت إليهم عن طريق التجارة والصناعة كما يحلو لهم دون وازع من ضمير أو دين. أما الدولة، بعد أن خرجت من رقابة الكنيسة، التي أضحت هي نفسها سلطة زمنية وعسكرية، فقد نادت بأنها فوق القوانين الأخلاقية في الحكم، والدبلوماسية، والحرب.

وكان فن النهضة (ونحن نواصل سرد التهم) جميلا، ولكنه قلما كان سامياً رفيعاً، فقد كان يفوق الفن القوطي في تفاصيله، ولكنه ينقص عنه في العظمة، والوحدة، والأثر الكلي فيمن يشاهده؛ وقلما كان يصل إلى كمال الفن اليوناني أو جلال الفن الروماني؛ وكان هو صوت أرستقراطية ذات ثروة، فرقت بين الفنان والصانع الماهر، وانتزعته من الشعب انتزاعاً، وجعلته يعتمد على الأمراء وأصحاب الثراء المحدثين، وفقد هذا الفن روحه حين استسلم لعهد ميت قديم، وأذل العمارة والفن وأخضعهما لأشكال قديمة أجنبية عنهما. وهل ثمة ما هو أكثر سخفاً من وضع واجهات يونانية- رومانية للكنائس القوطية كما فعل البيرتي في فلورنس وريميني! وربما كان إحياء الفن القديم من أوله إلى آخره من الأخطاء المفجعة. ذلك أن الطراز إذا مات لا يمكن أن تبعث فيه الحياة إذا عادت الحضارة التي يعبر عنها إلى الحياة، لأن قوة الطراز وسلامته تكمنان في ائتلافه مع حياة زمانه وثقافته، ولقد كان في العصر العظيم الذي ترعرع فيه الفن اليوناني والروماني قيوداً رواقية رفعها التفكير اليوناني إلى مقام المثل الأعلى، وكثيراً ما تحققت في أخلاق الرومان، ولكن هذه القيود لم تكن تتفق بحال مع ما كان يتسم به عهد النهضة من حرية، وانفعال، واضطراب، وإفراط. وأي شيء يتعارض ومزاج الإيطاليين في القرنين الخامس عشر والسادس عشر أكثر مما يتعارض معه السقف المستوي، والواجهة الرباعية المنتظمة، والصفوف الكئيبة من النوافذ التي لا تختلف واحدة منها عن الأخرى، والتي كانت وصمة في جبين قصور عصر النهضة؟ ولما أن ملت العمارة الإيطالية هذا التكرار المسئم، وتلك العودة المتكلفة إلى الطراز القديم، انطلقت انطلاق التاجر البندقي الذي تغتصب أمواله لتعطى إلى تيشيان، تفرط في الزخرف والبهاء، وانحدرت من الطراز القديم إلى الطراز المشوه الجديد.

كذلك لم يستطع فن النحت القديم أن يعبر عن روح النهضة، ذلك أن القيود لابد منها للنحت، وهذه الوسيلة الباقية على الأيام لا يمكن أن تحسن للتعبير عن تلوٍّ أو ألم هو بطبيعته قصير الأجل. إن النحت حركة مخلدة، وانفعال انصرف عليه صاحبه، وجمال أو شكل احتفظ به من أثر الأيام في المعدن المتجمد أو في الحجر الذي يقاوم فعل الزمن. ولعل هذا هو السبب في أن أعظم ما خلفه حجر النهضة من ثمار النحت هو المقابر أو تماثيل العذراء الباكية التي استطاع بها الإنسان القلق أن ينال الهدوء والطمأنينة في آخر الأمر. ولقد ظل دوناتلو، رغم ما بذل من الجهود ليقلد المثالين الأقدمين، قوطياً يكافح كي يصل إلى هذه الغاية ويأمل في الوصول إليها. وكان مكيل أنجيلو يضع لنفسه قوانينه، فكان كأنه مارد جبار سجين في مزاجه، يكافح عن طريق تصوير العبيد والأسرى كي يصل إلى ساحة السلام والجمال، ولكن إسرافه في الانفعال وعدم التقيد بالقوانين حرمه الراحة. ولقد كان التراث اليوناني بعد عودته عبثاً باهظاً كما كان نعمة وبركة. فقد أغنى النفس الحديثة بما أبرزه من المثل النبيلة، ولكنه كاد يخنق تلك الروح الفتية- التي كانت ترعرعت توا ونهضت- تحت عبء عدد لا يحصى من العمد، والتيجان، والطيلات والقواصر. ولعل هذه العودة إلى القديم، وهذه العبادة للنسب (حتى في الحدائق)، قد حالت دون نماء فن إيطالي موائم لبيته، كما عاق بعث اللغة اليونانية على أيدي الكتاب الإنسانيين نمو الأدب باللغة القومية.

وقد أفلح التصوير في عهد النهضة في التعبير عن لون ذلك العهد وانفعالاته. ووصل بالفن إلى درجة من الرقة لم يعل عليها قط في وقت من الأوقات، لكنه هو أيضاً لم يخل من أخطاء وعيوب. فقد كان اكبر ما يهتم به هو الجمال الشهواني المائل في الأثواب الفخمة والأجسام الموردة، وحتى صوره الدينية نفسها، كانت تنم عن عواطف شهوانية تهتم بالأشكال الجسمانية أكبر مما تهتم بالمعاني الروحية، وإن كثيراً من صور الصلب في العصور الوسطى لتصل في النفس إلى أعماق أبعد مما تصل إليها صور العذراء المحتشمة في فن النهضة. ولقد جرأ الفنانون الهولنديون والفلمنكيون على تصوير وجوه غير جذابة وأثواب عارية غير ذات جمال، وعلى أن يبحثوا وراء هذه الظاهرة البسيطة عن أسرار أخلاق الناس وعن عناصر الحياة؛ وما أكثر ما تبدو صور البندقية العارية- حتى عذارى رافائيل نفسها- بجانب صورة الافتتان بالحمل لفان إيك Van Eyck! وليس ثمة صورة تفوق صورة يوليوس الثاني لرافائيل. ولكن هل في مائة الصور الذاتية التي أخرجها الفنانون الإيطاليون ما يضارع تصوير رمبراندت الصادق لنفسه أو انتشار فن التصوير في القرن السادس عشر ليدل على قيام طبقة الأثرياء المحدثين، وعلى شغفهم بأن يبصروا بأعينهم ويسمعوا بآذانهم ذيوع شهرتهم؟ ولقد كان عصر النهضة عصراً براقاً لماعاً، ولكن مظاهره كلها يسري فيها شيء من التظاهر وعدم الإخلاص، وازدهاء بالثياب الفاخرة الغالية، وبناء أجوف من السلطان المزعزع يعتمد على قوة من داخله ويريد أن ينقض ويصبح كومة من الخرائب إذا ما مسته أيدي جماعة من الغوغاء قاسية القلب، أو هزته صرخة من راهب غاضب لا مقام له.

ترى ماذا نقول في هذا الاتهام الشديد لعصر أحببناه بكل ما في صدور الشباب من حماسة؟ لن نحاول دحض هذا الاتهام؛ فكثير منه صحيح وإن كان مثقلاً بمقارنات ظالمة، ودحض التهم قلما ينفيها نفيا قاطعا، ومعارضة نصف حقيقة بنصف حقيقة مضادة لها عبث لا طائل من ورائه ما لم يكن في الإمكان مزج النصفين لتكون منهما نظرة أوسع وأعدل. وليس من ينكر أن ثقافة النهضة كانت ثقافة أرستقراطية قامت على ظهور الفقراء الكادحين، ولكن أية ثقافة لم يكن هذا شأنها مع الأسف الشديد؟ وما من شك في أن كثيراً من الأدب والفن قلما كان ينشأ دون تركيز الثروة بعض التركيز؛ وحتى الكتاب العدول أنفسهم لابد لهم من كادحين غير منظورين، يستخرجون كنوز الأرض، ويزرعون الطعام، وينسجون الثياب، ويصنعون المداد. ولسنا نريد أن ندافع عن الطغاة المستبدين، فإن منهم كآل بورجيا من يستحق الخنق؛ ومنهم من بدد في مظاهر الترف الكاذب الأموال المأخوذة من عرق الشعب ودمائه؛ ولكننا نعتذر بشيء على فِعال كوزيمو وحفيده لورندسو اللذين فضلهما أهل فلورنس بلا ريب على حكم ذوي المال الذي شاعت فيه الفوضى. أما عن الانحلال الأخلاقي، فقد كان هو ثمن التحرر العقلي؛ ومهما كان هذا الثمن غاليا، فإن التحرر هو الحق الطبيعي الذي ورثه العالم الحر، وهو نسيم الحياة الذي تستنشقه أرواحنا في هذه الأيام.

وكانت الدراسات العميقة المخلصة التي أحيتا الآداب والفلسفة القديمة من عمل إيطاليا، وفيها نشأت الآداب الحديثة الأولى، وكان منشؤها هو هذا الإحياء وذاك التحرر؛ ولسنا ننكر أنا لا نجد بين الكتاب الإيطاليين في ذلك العهد من يضارع إرزمس وشكسبير، ولكن إرزمس نفسه كان شديد الحنين إلى هواء إيطاليا النهضة الصافي الحر، كما إن إنجلترا في عصر الملكة ألزبث كانت مدينة إلى إيطاليا- إلى "الإنجليز المصطبغين بالطبقة الإيطالية"- ببذور ازدهارها، فقد كان أريستو Arisoto وسنادسارو Sannazaro النموذجين اللذين نسج اسبنسر وسدني على منوالهما كما كانا أبوين لهذين الكاتبين الإنجليزيين؛ وكان لمكيفلي وكستجليوني أثر عظيم في إنجلترا في عهد إلزبث واليعقوبيين، ولسنا واثقين من أن بيكن وديكارت كانا يستطيعان القيام بعملهما إذا لم يكن بمبوناتسي ومكيفلي، وتيليزيو Telesio وبرونوا قد مهدوا لهم الطريق بعرقهم ودمائهم.

وما من أحد ينكر أن عمارة النهضة عمارة أفقية تمتد في السعة أكثر مما تعلو في السماء، وأنها لهذا تبعث في النفس الغم والاكتئاب، ونستثني من هذا على الدوام القباب الفخمة التي تعلو في سماء فلورنس وروما. أما الطراز القوطي الذي يرتفع عمودياً ويبعث في النفس النشوة فإنه مظهر لدين يصور حياتنا على هذه الأرض في أنها منفى للروح، ويعقد آمال الإنسان على السماء مسكن الأرباب. وأما العمارة اليونانية- الرومانية القديمة فإنها تعبر عن دين يُسكن أربابه في الأشجار ومجاري المياه، وفي الأرض، وقلما يجعل مقارها في أماكن أعلى من جبل في تساليا؛ ولم تكن تتطلع إلى أعلى لتجد الأرباب. ولم يكن في مقدور هذا الطراز القديم البارد الهادئ أن يعبر عن روح النهضة الشكسة المضطربة؛ ولكنه مع ذلك لم يكن يسمح له بالغناء؛ بل حفظ التنافس الكريم العادل آثار هذا الفن ونقل مثله العليا وأنماطه الرئيسية لتكون جزءا- وشريكاً لا مسيطراً- من فننا المعماري في هذه الأيام. نعم إن إيطاليا لم تبلغ في العمارة ما بلغته العمارة اليونانية أو القوطية؛ ولم يصل فن النحت فيها ما وصل إليه في بلاد اليونان القديمة؛ ولعلها لم تسم في هذا الفن إلى ما سمت إليه آيات الفن القوطي في تشارتر وريمس؛ ولكنها استطاعت أن تنجب فناناً نحت لآل ميديتشي مقابر لا تقل روعة عن أعمال فيدياس وتماثيل باكية للعذراء خليقة بيرا كستليز Peraxiteles.

فإذا انتقلنا إلى فن التصوير في عهد النهضة لم نجد حاجة إلى أن نقول فيه كلمة اعتذار، فهو لا يزال الذروة التي وصل إليها هذا الفن في التاريخ كله، لقد اقتربت أسبانيا من هذه الذروة في أيام الهدوء على أيدي فيلاسكويز Velasquez، ومورلو Murillo، وريبرا Ribera، وزردران Zurdaran، وألجريكو Il Greco؛ واقتربت منها كذلك بدرجة أقل فلاندرز وهولندا على أيدي روبنز ورمبراندت، أما المصورون الصينيون واليابانيون فقد سموا إلى ذرى خاصة بهم، وتبدو لنا صورهم أحياناً كأنها ذات عمق خاص شديد، إن لم يكن لشيء فلأنها تنظر إلى الإنسان نظرة الإكبار. لكن فلسفة هاتين الأمتين الأخيرتين العميقة التفكير، وما تتسم به زخارفهما من رشاقة وظرف يعلو عليها كلها ما في فن المصورين الفلورنسيين رافائيل وكريجيو، والمصورين البنادقة من قوة وتعقيد واسعي المدى، وما في الألوان من حيوية وحماسة، نعم إن فن التصوير في عصر النهضة كان فناً جسدياً شهوانياً، وإن كان قد أخرج بعض روائع الصور الدينية التي تعد من أرقى ما أخرجه هذا الفن، كما أخرج طائفة من الصور التي تصل إلى السماك الأعلى في روحانيتها ونبلها- كالتي نشاهدها في سقف معبد ستيني، غير أن هذه الشهوانية لم تكن أكثر من رد فعل طبيعي سليم، ذلك أن الجسم البشري طالما حقر وندد به، كما أن النساء قد قاسين طوال القرون الظالمة كثيراً من ضروب التشنيع يُوجهها إليهن التنسك الشديد القاسي، وكان من الخير أن تؤكد الحياة، وأن يرفع الفن من جديد، شأن جمال الأجسام البشرية الصحيحة السليمة. لقد ملت النهضة تريد ذكر خطيئة الإنسان الأولى، ودق الصدور حزناً وندما، وما سوف يلقاه الإنسان بعد الموت من أهوال خرافية؛ ولهذا أدار ظهره نحو الموت، وولى وجهه نحو الحياة؛ وغنى قبل شلر Schiller وبيتهوفن Beethoven بزمن طويل للبهجة والمرح نشيد الطرب الذي ليس له نظير.

وقضى عصر النهضة حين أحيا الثقافة اليونانية- الرومانية القديمة، على سيطرة العقلية الشرقية على أوروبا، وهي السيطرة التي دامت ألف عام كاملة، وانتقلت أنباء التحرر العظيم من إيطاليا مجتازة مائة من المسالك تتسلق الحبال وتخترق البحار إلى فرنسا، وألمانيا، وفلاندرز، وهولندا، وإنجلترا. فقد نقل العلماء أمثال اليندرو Aleandro وأسكالجير Scaliger، والفنانون أمثال ليوناردو، ودل سارتو، وبريماتشيو، وتشيليني، وباردوني، نقل هؤلاء النهضة إلى فرنسا؛ ونقلها المصورون، والمثالون، والمهندسون إلى بست Pesth، وكراكاو، ووراسو، ومتشيلزو Michelozzo إلى قبرص، وغامر بليني الكافر فسافر بها إلى اسطنبول. وعاد بها كولت Colet وليناكر Linacre من إيطاليا إلى إنجلترا، كما عاد بها أجريكولا Agricola ورتشلين Reuchlin إلى ألمانيا. وظل تيار الأفكار، والأخلاق، والفنون نحو مائة عام يتدفق من إيطاليا نحو الشمال، فكانت أوربا الغربية كلها من عام 1500 إلى عام 1600 تعترف بأن هذه البلاد أم الحضارة الجديدة في العلم، والفن، والآداب "الإنسانية"، التي حنت عليها وأرضعتها لبانها، ونشأتها. وحتى فكرة الرجل الكامل السميذع، والفكرة الأرستقراطية عن الحياة والحكم، قد جاءتا من الجنوب لتصوغا آداب الناس وأشكال الدول في الشمال. وهكذا كان القرن السادس عشر، الذي اضمحلت فيه النهضة في إيطاليا، عصر نماء ووفرة في فرنسا، وإنجلترا، وألمانيا، وفلاندرز، وأسبانيا.

وطغت على أثر النهضة إلى حين شدة النزاع بين حركتي الإصلاح وإصلاح المعارض، والجدل القائم بين المذاهب والحروب الدينية؛ وظل الناس قرناً من الزمان يحتربون ويسفكون الدماء لكي يكونوا أحراراً يعتقدون ما يشاءون ويعبدون كما يحبون، أو كما يشاء ويحب لهم ملوكهم؛ وبدا أن صوت العقل قد خفت تحت أسنة الجهاد الديني، لكن هذا الصوت لم يسكن كل السكون، فإن رجالا من أمثال إرزمس، وبيكن، وديكارت ظلوا في خلال هذا الدمار المفجع يرددون هذا الصوت في شجاعة، ويرفعون به عقيرتهم من جديد وفي قوة متزايدة؛ وصاغه اسبونزا صياغة جديدة فخمة رائعة، فلما أقبل القرن الثامن عشر ولدت روح النهضة الإيطالية مرة أخرى في عصر الاستنارة الفرنسي. وظل هذا اللحن يتردد من فلتير وجبن Gibbon إلى جوته وهين Heine، إلى هوجو وفلوبير، إلى تين وأناطول فرانس خلال الثورات والثورات المضادة، والتقدم والرجعية، يبقى بعد الحرب بريقة ما، ويرفع في أناة من مكانة السلم وشأنها. وإنا لنجد اليوم في كل مكان في أوربا والأمريكيتين، أرواحاً متحضرة قوية- متزاملة متآلفة في بلد العقل- تتغذى وتعيش على ذلك التراث، تراث حرية العقل، والإحساس بالجمال، والتفاهم المتسم بالتواد والتعاطف، أرواحاً تعفو عن مآسي الحياة، وتستمتع بمباهج الحواس، العقل والروح، ويستمعون بقلوبهم على الدوام أغاني النهضة العذبة وسط أناشيد الحقد، وأعلى من جلجلة المدافع.