صفحة رقم : 5855

قصة الحضارة -> عصر الإيمان -> المسيحية في عنفوانها -> ازدهار الفن القوطي -> الكتدرائيات

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

الباب الثاني والثلاثون: ازدهار الفن القوطي 1095-1300

الفصل الأول: الكتدرائيات

نُرى لــمَ شاهدت أوربا هذا العدد الجم من الكنائس في الثلاثة القرون التي أعقبت عام 1000 بعد الميلاد؟ وأية حاجة دعت إلى أن تنشأ في أوربا التي لا يكاد سكانها في ذلك الوقت يصلون إلى خمس سكانها الحاليين معابد قلما تمتلئ لسعتها بالمصلين في أكثر الأيام قدسية؟ وكيف استطاعت الحضارة الصناعية تعجز عن الاحتفاظ بها؟ لقد كان السكان قليلين، ولكنهم كانوا مؤمنين، وكانوا فقراء، ولكنهم كانوا يبذلون بسخاء عظيم. ويقول سوجر رئيس دير القديس دنيس إن العابدين في أيام الأعياد، وفي الكنائس التي يؤمها الحجاج، كانوا من الكثرة بحيث "تضطر النساء إلى الجري إلى المذبح متخذات من رؤوس الرجال طواراً(1)، ولسنا ننكر أن الرئيس العظيم كان يجمع المال لبناء تلك الآية الفنية، وأنه خليق لهذا السبب بأن نغفر له بعض مغالاته. ولكن أسباباً كثيرة كانت تدعو إلى بناء الكنائس بهذه الكثرة وتلك السعة: لقد كان من المرغوب فيه أن يجتمع سكان بعض المدن مثل فلورنس، وبيزا، وتشارتز، ويورك، في صرح واحد في بعض المناسبات.كذلك كان لا بد أن تتسع كنيسة الدير المزدحم للرهبان والراهبات ولغير رجال الدين. وكان لا بد من أن تحفظ المخلفات المقدسة في أضرحة خاصة تتسع أيضا للصفوة من العابدين، وكانت الحاجة تدعو إلى وجود بناء مقدس رحب تقام فيه الطقوس الكبيرة، وإلى مذابح جانبية من الأديرة والكثدرائيات التي ينتظر أن يتلو قساوستها الكثيرون القداس في كل يوم، وكان الاعتقاد السائد أن مذبحاً أو مصلى يخصص لكل قديس محبوب قد يدعوه إلى إجابة طلبات من يتوسلون إليه، وكان لا بد أن يبنى لمريم"مصلى نسائي" إذا لم تكن الكنيسة كلها ملكا لها. أما نفقات هذه الصروح فقد كان معظمها يؤخذ مما يجمع من الأموال في كرسي الأبرشية؛ وكان الأساقفة فضلا عن هذا يطلبون العطايا من الملوك والنبلاء، والمدن ذات الحكم الذاتي؛ والنقابات الطائفية والأبرشيات، والأفراد. وكانت المنافسة الطيبة تثار بين المدن التي أضحت الكثدرائية فيها رمزاً لثرائها وسلطانها، تتحدى بهما غيرها من المدن، وكان المتبرعون يوعدون بأن تغفر لهم ذنوبهم، كما كانت المخلفات المقدسة يطاف بها في الأبرشية لتحفز الناس إلى العطاء، وقد يحدث في بعض الأحيان أن يحرض الناس على البذل والسخاء بمعجزة من المعجزات(2). وكان التنافس في بذل المال للبناء شديداً، وكان الأساقفة يعارضون في جمع المال من الأبرشياتهم لإقامة منشآت في غيرها، ولكن أساقفة من أجزاء أخرى، ومن بلاد أجنبية في بعض الأحيان، كانوا يمدون بالمعونة مشروعات في غير بلادهم كما حدث في مدينة تشارتر ولسنا ننكر أن بعض هذه الطبقات كانت تقرب أحياناً من الإلزام، ولكنها قلما تصل إلى قوة المؤثرات التي تعبأ لتمويل الحروب الحديثة من الأموال العامة. وقد استنفدت هيئات في الكثدرائيات الفرنسية أموالها الخاصة، وكادت تفلس من أجل ذلك الكنيسة الفرنسية في خلال سورة البناء القوطية. ولم يكن الناس أنفسهم يشعرون وهم يتبرعون بالمال بأنهم يستغلون، وقلما كانوا يحسون فقد القليل الذي يبذله كل فرد منهم، لأن هذا القليل كان يرد إليهم فيما يعود عليهم من عزة جماعية وعمل جليل عظيم، وفيما يكون لهم من بيت للعبادة، ومكان رحب يجتمعون فيه، ومدرسة يتعلم فيها أبناؤهم، ومدرسة للفنون والحرف تتلقاها فيها نقاباتهم الطائفية، وكانت في نظرهم كتاباً مقدساً من الحجارة يقرءون في تماثيله وصورة بعين بصيرتهم قصة إيمانهم. وقصارى القول أن بيت الله كان أيضاً بيت الشعب.

ومن هم الذين خططوا الكتدرئيات؟ إذا كانت العمارة هي فن تخطيط البناء وتجميله، وتوجيه القائمين بتشييده فإن علينا أن نرفض- في حالة الفن القوطي- الرأي القديم القائل أن القديسين أو الرهبان هم مهندسو هذه الصروح. لقد كانت مهمتهم هي أن يصوغوا حاجاتهم، وأن يتقدموا بفكرة عامة عن البناء المطلوب، ويحصلوا على مكان يقيمونه فيه، ويجمعوا ما يلزم من المال. وقد جرت عادة رجال الدين وبخاصة رهبان دير كلوني قبل عام 1050 أن يصمموا البناء، ويضعوا خطته، ويشرفوا على بنائه. أما الكتدرئيات الكبرى- كلها بعد عام 1050- فقد كان لابد فيها من استخدام مهندسين محترفين، كانوا كلهم-إلا قلة منهم لا تذكر- من غير الرهبان أو القسس. ولم يكن المهندس المعماري يلقب بهذا اللقب قبل عام 1563، بل كان يسمى في العصور الوسطى"رئيس البنائين" وأحياناً "رئيس المشيدين"، وتدلنا هذه التسمية على منشئه فقد كان يبدأ حياته بناءً يعمل بيده البناء الذي يشرف عليه. فلما استهل القرن الثالث عشر وعظم الثراء، فشيدت بفضله الصروح الكبيرة، وزاد التخصص، لم يبق "رئيس البنّائين" رجلاً يشترك بنفسه في العمل اليدوي، بل أصبح رجلاً يضع الخطط ويعرض المناقصات، ويقبل المشارطات، ويخطط الأرض، ويضع الرسوم، ويحصل على المواد، ويؤجر العمال والفنانين، ويؤدي إليهم أجورهم، ويشرف على أعمال البناء من البداية إلى النهاية. وإنا لنعرف أسماء الكثيرين من هؤلاء المهندسين الذين عاشوا بعد عام 1050 نعرف أسماء 137 من المهندسين القوط في أسبانية العصور الوسطى بله غيرها من البلاد. ومن هؤلاء من كانوا ينقشون أسماءهم على ما يشيدونه من الأبنية، ومنهم قلة ألفت كتباً في مهنها. وقد ترك فلار دي هنكور Villard de Honnecourt (حوالي عام 1250 سجلا من المذكرات والرسوم التخطيطية المعمارية توضح ما قام به من الأسفار وهو يمارس مهنته من ليون وريمس إلى لوزان وبلاد المجر.

ولم يكن للفنانين الذين يقومون بأعمال أقل درجة من البناء- أي الذين يحفرون الصور، والنقوش، أو يدهنون النوافذ والجدران، أو يزينون المذبح أو مكان المرتلين- لم يكن لهؤلاء الفنانين اسم خاص يمتازون به من الصناع، لقد كان رئيس صناع، وكانت كل صناعة تحاول أن تكون فناً. وكانت معظم الأعمال توزع بمقتضى عقوبة ومشارطات على النقابات الطائفية التي ينتمي إليها الصناع والفنانون على السواء أما العمل الذي لا يحتاج إلى مهارة فكان يقوم به أرقاء الأرض أو عمال متنقلون مأجورون، وإذا ما طلب العمل الإسراع جندت الحكومة رجالاً- وصناعاً ماهرين إذا لوم الأمر- لإنجازه(3). وكانت ساعات العمل تدوم في الشتاء من مطلع الشمس إلى مغيبها، وفي الصيف من بعد مطلع الشمس إلى قبيل الغروب مع السماح للعمال بوقت يتناولون فيه وجبة الغذاء. وكان المهندسون الإنجليز يتقاضون في عام 1275 اثني عشر بنساً في اليوم (12 سنتاً أمريكيا) تضاف إليها أجور الانتقال وهدايا في بعض الأحيان.

وكان تخطيط أرض الكثدرائية في جوهره هو تخطيط الباسيلكا الرومانية فهو صحن مستطيل ينتهي بمحراب وقبة، وترتفع فوق طرقتين وبينهما إلى سقف قائم على جدران وعمد. وطرأ على هذه الباسيلكا البسيطة تطور معقد ولكنه فاتن خلاب، فأضحت هي الكثدرائية الرومنسية أولاً والقوطية فيما بعد، فقطع الصحن والطرقتين صحنٌ عَرضي يجعل التصميم في شكل صليب لاتيني. وأخذت مساحة أرض الكثدرائية تزداد بفضل المنافسة أو الحماسة الدينية، حتى أضحت مساحة كنيسة نوتردام في باريس 000و63 قدم مربعة، ومساحة كنيسة تشارتر أو ريمس 65 ألفاً، وكنيسة أمين 70 ألفاً، وكولوني 90 ألفاً والقديس بطرس 100 ألف. وكانت الكنيسة المسيحية تبنى بحيث رأسها أو محرابها يكون على الدوام متجهاً نحو الشرق- أي نحو بيت المقدس. ومن أجل هذا كان المدخل الرئيسي في الواجهة الغربية التي تستقبل زخرفتها الخاصة ضوء الشمس الغاربة. وكان كل مدخل في الكثدرائيات العظيمة يتألف من باكية ذات"تجويفات داخلة": أي أن أبعد العقود من الداخل يعلوه عقد أكبر منه يمتد إلى الخارج، من فوقه هو أيضاً عقد يعلوه عقد ثالث أكبر من الثاني، ويتكرر هذا الوضع حتى تبلغ العقود في بعض الأحيان ثماني طبقات يتكون منها كلها غلاف قابل للاتساع.وهناك "طبقات ثانوية" شبيهة بها تزيد جمال عقود الحن وأكتاف الشبابيك. ويتسع كل رباط حجري من العقد المعماري لتماثيل أو غيرها من الزخارف المنحوتة، وبذلك يصبح مدخل الكتدرائية، وبخاصة في الواجهة الغربية، وكأنه فصل شامل واف في كتاب القصص المسيحي الحجري.

ومما زاد في روعة الواجهة الغربية ومهابتها أن أقيم حولها من الجانبين برجان، ذلك أن الأبراج قديمة قدم السجلات التاريخية، ولم تكن تستخدم في الطرازين الرومنسي والقوطي مكاناً للأجراس فحسب، بل كانت تستخدم فوق ذلك لتحمل ضغط الواجهة الجنوبي، وضغط طوب الأجنحة. وكان في المباني النورمندية والإنجليزية برج ثالث ذو نوافذ كثيرة، إذا لم يكن جزؤه الأكبر مفتوحاً عند قاعدته، وكان هذا البرج بمثابة "فانوس" ينفذ منه الضوء الطبيعي إلى وسط الكنيسة. وقد أراد المهندسون القوط المولعون بالأوضاع الرأسية أن يضيفوا برجاً رفيعاً مستدق الطرف لكل واحد من هذين البرجين، غير أنهم لم يسعفهم المال، أو المهارة الفنية، أو الحماسة، وسقطت هذه الأبراج المستدقة كما حدث في بوفيه، ولم تقم في كثدرائيات نوتردام،أو أمين، أو ريمس أبراج من هذا النوع، ولم يبن في تشارتر إلا برجان من الثلاثة الأبراج المستدقة التي كان في النية إقامتها، كما لم يبن في لاؤن إلا واحد من خمسة، وقد دمر هذا البرج المستدق في أثناء الثورة الفرنسية . وكان برج الجرس يشرف على المدن الإيطالية، كما كان البرج المستدق يشرف على براري البلاد الأوربية والشمالية. وكانت هذه الأبراج في تلك الجهات الشمالية منفصلة عادة عن بناء الكنيسة، تشبه من هذه الناحية برج بيزا Pisa المائل، أو برج جيتو في فلورنس. ولعل من شاهدوها قد تأثروا بالمآذن الإسلامية، ثم عادوا فنشروا هذا الطراز في فلسطين وسوريا، وأصبحت هي أبراج الأجراس في المدن الشمالية.

وإذ كانت العمد التي على جانبي الطرقة الوسطى في داخل الكنيسة تعتمد عليها عقود تنحني حتى تلتقي في قبة السقف، فإن هذه الطرقة تبدو للناظر كأنها هيكل المركب من الداخل في وضع مقلوب، ومن هذا الوضع اشتق اسمها Nav . وكان طولها ينقص تأثيره في نفس الناظر إليه أحياناً، وبخاصة في إنجلترا، بإضافة شباك من الرخام أو الحديد المشغول منحوت أو مصبوب نحتاً أو صباً جميلاً يعترض الصحن ليقي المحراب من تطفل العلمانيين أثناء الصلاة.

وكان في المحراب مقاعد للمرنمين كلها تحف فنية على الدوام، ومنبران، ومقاعد للقساوسة الذين يصلون بالناس، والمذبح الرئيسي الذي يحتوي في أغلب الأحيان على ستار خلفي مزخرف. ومن حول المحراب ممشى دائري يصل صحن الكنيسة بقباها، ويسمح للمواكب بأن تطوف البناء كله. وكانت بعض الكنائس تنشئ تحت المذبح قبواً تحفظ فيه مخلفات القديس الشفيع، أو عظام الأموات الممتازين، وكأنها بذلك تذكرنا بحجرات الدفن في مقابر الرومان.

وكانت المشكلة الكبرى في العمارة الرومانسية أو القوطية هي طريقة ارتكاز السقف. لقد كانت الكنائس الأولى المقامة على الطراز الرومنسي ذات سقف خشبية مصنوعة في العادة من خشب البلوط الجيد الجفاف. وإذا ما أحسنت تهوية هذا الخشب ومنعت عنه الرطوبة فإنه يبقى إلى ما شاء الله، وشاهد ذلك أن الطريقة الجنوبية المستعرضة في كثدرائية ونشستر لا تزال محتفظة بسقفها الخشبي المصنوع في القرن الثاني عشر. وأكبر عيب في هذه السقف هو تعرضها لخطر الحريق، فإذا ما شبت النار فيها من الصعب الوصول إليها لإطفائها. ولهذا فإنه لم يستهل القرن الثاني عشر حتى كانت الكنائس الكبرى كلها تقريباً قد بنيت سقفها. وكان ثقل هذا السقف هو الذي وجه تطور العمارة الأوربية في العصور الوسطى. فكان لابد من أن يرتكز قسم كبير من هذا الثقل على العمد المقامة على جانبي الصحن، وإذن فقد كان لابد من تقوية هذه العمد أو مضاعفة عددها، وقد تحقق هذا الغرض بضم عدد من العمد في مجموعة أو إحلال دعامات ضخمة من البناء محل هذه العمد. وكانت مجموعة العمد أو الدعامة الضخمة يعلوها تاج، وربما كانت لها أيضاً عصابة يتسع بها سطحها لتحمل ما يعلوها من ثقل، وكانت مروحة من العقود تقوم فوق كل مجموعة من العمد أو الدعامة: منها عقد مستعرض في الصحن يمتد إلى الدعامة المواجهة، وعقد مستعرض آخر يمر فوق الطرقة إلى دعامة في الجدار، وعقدان طوليان يمتدان إلى الدعامتين التاليتين الخلفية منهما والأمامية، وعقدان ممتدان على طولي القطرين ويصلان بين إحدى الدعامات ودعامتين متقابلتين لها في عرض الصحن، وقد يكون هناك عقدان آخران ممتدان إلى دعامتين مقابلتين يعلوان فوق عرض الممشى. وقد جرت العادة أن يكون لكل عقد ركيزته الخاصة فوق عصابة الدعامة أو تاجها. وكان يحدث أحياناً ما هو خير من هذا فيكون مستطيل كل عقد في خط غير منقطع حتى يصل إلى الأرض ليكون طائفة من العمد المتجمعة أو الدعامات المركبة. وكان الأثر الذي ينتج من هذه العمد والدعامات الرأسية من أجمل خصائص الطرازين الرومنسي والقوطي. وكان كل مربع من العامات القائمة في الصحن أو الطرقات يكون فرجة ترتفع منها العقود منثنية انثناءاً رشيقاً نحو الداخل ليتكون منها قسم سن القبة. وكان هذا السقف يغطى من الخارج بسطح هرمي من الخشب تستره وتقيه طبقة من الأردواز أو القرميد.

وكانت قبة السقف أعظم ما أنتجته عمارة العصور الوسطى. وقد سمح مبدأ العقود بإيجاد فضاء يغطي أوسع رقعة من السطح الذي ييسر وجوده السقف الخشبي أو العوارض المرتكزة على العمد. وبهذا أصبح من المستطاع توسيع عرض الصحن حتى يوائم طوله الكبير، فلما زاد هذا العرض تطلب ذلك زيادة ارتفاعه حتى يتناسب الارتفاع مع سعته، وييسر هذا ارتفاع المستوى الذي تقوم فوقه العامات أو الجدران، وهذه الاستطالة الجديدة في العمد زادت هي الأخرى من علو الكثدرائية. وزاد تناسق أجزاء القبة لما أنشأت في حافاتها "ضلوع" من الآجر أو الحجارة تمتد من زوايا تقاطع العقود. وأدت هذه الضلوع هي الأخرى إلى تحسينات كبرى في البناء والطراز. فقد عرف البناءون كيف يبدأون القبة بإنشاء ضلع فوق إطار خشبي يسهل تحريكه ونقله، ثم ملئوا المثلثات التي بين ضلعين بالبناء الخفيف مثلثاً بعد نثلث، وجعلوا هذه الشبكة الرقيقة من البناء مقعرة، وبهذا نقل الجزء الأكبر من ثقله إلى الضلوع نفسها، وجعلت هذه الضلوع قوية حتى يلقى الضغط السفلي على نقط معينة- هي دعامات الصحن أو الجدار. ولقد أضحت القبة ذات الأضلاع والعقود المتقاطعة من أهم ما تمتاز به عمارة العصور الوسطى في أعلى درجاتها.

وعولجت مشكلة ارتكاز البناء العلوي فوق هذا بجعل صحن الكنيسة أعلى من طرقاتها، وبهذا كان سقف الطرقة، هو والجدار الخارجي، بمثابة دعامة لقبة الصحن، وإذا ما بنيت فوق الطرقة نفسها قبة، فإن عقودها المضلعة تلقي نصف ثقلها إلى الداخل لتقاوم بذلك الضغط الخارجي للقبة الوسطى عند أضعف نقط في دعامات الصحن. ويضاف إلى هذا أن جزء الصحن الذي يعلوا عن سقف الطرقات يصبح في الوقت نفسه بمثابة طابق أعلى ترتفع نوافذه فوق مستوى البناء المجاور له، فتكون بذلك غير محجوبة وتضيء صحن الكنيسة. وكانت الطرقات نفسها تقسم عادة إلى طابقين أو ثلاثة أطباق تكون أعلاها شرفة، وتسمى التي أسفل منها ذات الأبواب الثلاثة لأن المسافات التي بين العقود والتي تواجه بها الصحن كانت تقسم عادة إلى "ثلاثة أبواب" بعمودين يقومان فيها. أو كان ينتظر من النساء في الكنائس الشرقية أن يصلين في ذلك المكان وأن يتركن الصحن كله للرجال.

وهكذا قامت الكثدرائية مرحلة في إثر مرحلة خلال عشرة أعوام أو عشرين عاماً أو مائة عام، تتحدى قوة الجاذبية لتمجد الله سبحانه. فإذا تمت وأصبحت معدة للصلاة دشنت باحتفال ديني فخم، يجتمع فيه كبار الأحبار وذوو المقام العالي، والحجاج، والنظارة، وجميع أهل المدينة ما عدا القرويين غير المتدينين. وتمضي عدة سنوات بعد ذلك لتكملة ما تحتاج إليه من الإضافات في الداخل والخارج وإضافة ألف من الزخارف وضروب التحلية. ويظل الناس قروناً طوالاً يقرءون على أبوابها، ونوافذها، وتيجان أعمدتها وجدرانها ما حفر أو صور عليها من تاريخ دينهم وقصصه- يقرءون قصة خلق العالم، وسقوط آدم، ويوم الحساب، وسير الأنبياء والبطارقة وما تعرض له أولياء الله الصالحون من صنوف العذاب وما قاموا به من المعجزات، والقصص ذات المغزى التي تدور حول عالم الحيوان، وعقائد رجال الدين التحكيمية، بل وآراء الفلاسفة التجريدية. كل هذه نجدها في الكنيسة تتكون منها موسوعة حجرية كبيرة في الدين المسيحي. وكان المسيحي الصالح يرجو حين يموت أن يدفن بالقرب من تلك الجدران التي تمتنع الشياطين عن الجولان حولها. ويأتي الناس جيلاً بعد جيل للصلاة في الكثدرائية، ويخرجون جيلاً بعد جيل من الكنيسة إلى المقابر التي حولها وتظل الكثدرائية الشهباء عليهم في غدوهم ورواحهم بهدوء الحجارة الساكنة حتى يجيء الموت الأعظم، ويموت الدين نفسه، فتستسلم هذه الجدران المقدسة إلى الدهر الذي لا يبقي على شيء أو حتى تهدم هذه الكثدرائية لتبنى من أنقاضها هياكل جديدة لآلهة جدد.

الفصل الثاني: الطراز الرومنسي القاري 1066-1200

لو أننا قلنا إن هذا الوصف العام الذي وصفنا به الكثدرائية يصدق على جميع الكنائس في العالم المسيحي اللاتيني لأخطأنا خطأً كبيراً في شأن تنوع العمارة الغربية في القرنين الثاني عشر والثالث عشر. ذلك أن تأثير الفن البيزنطي قد بقي قائماً في مدينة البندقية، وقد أضيفت إلى كنيسة القديس بطرس زخارف بعد زخارف، وأبراج بعد أبراج، وغنائم تلو غنائم، ولكنها كانت على الدوام على نمط مثيلاتها في القسطنطينية ممتزجة بأخرى من بغداد. وأكبر الظن أن طراز القباب البيزنطي ذا المثلثات التي بين العقود القائمة فوق قاعدة يونانية على شكل الصليب، قد دخل فرنسا عن طرق جنوا أو مرسيليا، وظهر في كنيستي سانت إتين St. Etienne وسانت فرونت St. Front في برجويه Periguex وفي كتدرائيتي كاهور Cahors وأنجوليم Angouleme. ولما أن اعتزمت البندقية بناء قصر الدوج وتوسيعه عمدت في عام 1172 إلى خليط من الطرز المعمارية - الرومانية، واللمباردية، والبيزنطية، والعربية- وجمعتها كلها في آية من آيات الفن وصفها فيل هاردون Villehardouin في عام 1202 بأنها جد غنية وجميلة، ولا تزال حتى الآن أكبر مفاخر القناة الكبرى في تلك المدينة.

وليس ثمة تعريف لأي طراز معماري يسلم من الشواذ، ذلك بأن أعمال الإنسان، كأعمال الطبيعة نفسها، تأبى التعميم، وتلوح بفرديتها في وجه كل قاعدة. فلنقل إذن إن العقد المستدير، والجدران والدعامات السميكة، والنوافذ الضيقة، ومساند الجدران المتصلة بعضها ببعض أو انعدام هذه المساند، والخطوط الأفقية في الغالب، لنقل إن هذه الصفات هي التي يمتاز بها الطراز الرومنسي، ولنكن مستعدين مع هذا إلى قبول بعض الانحراف عن هذا الوصف في هذا الطراز.

وقد طلبت بيزا بعد ما يقرب من قرن من إقامة كنيستها إلى ديوتيسالفي Diotisalvi أن يبني مكاناً للتعميد في عرض مربع من مربعات الكثدرائية (1102). فصمم البناء على شكل دائرة وجعل ظاهر البناء من الرخام، وشوه بالبواكي الخالية من النقوش، وأحاطه بالعمد، وأقام فوقه قبة لولا أنه جعل أعلاها مخروطي الشكل لكانة كاملة. ثم أقام بون أنوBonanno من بيزا ووليم من انزبروك Innabruck البرج المائل ليكون برجاً للأجراس (1174). وقد تكرر فيه طراز واجهة الكاتدرائية- فهو سلسلة من البواكي الرومنسية بعضها فوق بعض وفي طبقته الثامنة علقت الأجراس. وهبط البرج في ناحيته الجنوبية بعد أن بنيت ثلاث طبقات فوق الأساس الذي لم يزد عمقه على عشر أقدام، وأراد المهندس أن يعوض هذا الميل بأن أمال الطبقات الأخرى نحو الشمال. وينحرف البرج الآن عن الوضع العمودي ست عشرة قدماً ونصف قدم في ارتفاع 179 قدماً- وقد زاد هذا الانحراف قدماً واحدة بين عامي 1828و1910.

وجاءت الأنماط الرومنسية مع الرهبان الإيطاليين الذين هاجروا إلى فرنسا، وألمانيا، وإنجلترا، ولعل هؤلاء الرهبان هم الذين طبعوا معظم الأديرة الفرنسية بالطابع الرومنسي، ولهذا فقد أصبح طراز الأديرة إسماً ثانياً لهذا الطراز في فرنسا. وقد شاد رهبان كلوني البندكتيون فيها ديراً فخماً (1098-1131) ويحتوي على أربع طرقات جانبية وسبعة أبراج، ونحتوا طائفة كبيرة من تماثيل الحيوانات أثارت غضب القديس برنار وأنطقته بالقول: ماذا تريدون أن تفعل هذه الوحوش السخيفة المضحكة في أروقة الدير تحت سمع الرهبان وبصرهم؟ وما معنى وجود هذه القردة النجسة، وتلك التنينات، والقنطروسات، والنمورة، والآساد... وأولئك المقاتلين، ومناظر الصيد التي تغطي الجدران؟... وماذا تعمل تلك المخلوقات التي نصفها وحوش ونصفها أناسي؟... إنا لنرى هنا عدة أجسام تحت رأس واحد، وعدة رؤوس فوق جسم واحد، ونرى في مكان ما حيواناً من ذوات الأربع له رأس ثعبان، وفي مكان آخر سمكة لها رأس حيوان من ذوات الأربع، ونرى في مكان غيره جواداً من الأمام وماعزاً من الخلف(4).

وقد دمر دير كلوني في أثناء اضطرابات الثورة الفرنسية، ولكن أثره المعماري انتشر في الألفين من الأديرة المنتسبة إليه. ولا يزال جنوبي فرنسا غنياً بالكنائس الرومنسية، فقد كانت التقاليد الرومانية فيها قوية في الفن كما كانت قوية في القوانين، وظلت زمناً طويلاً تقاوم الطراز "البربري" القوطي الذي أقبل عليها من الشمال. وإذ كان الرخام نادراً في فرنسا فقد عوضت نقص البريق الخارجي بكثرة الصور المنحوتة، وإن ما تمتاز به التماثيل من قوة التعبير لمما يثير الدهشة- ففيها يتبين الناظر العزم على نقل الإحساس بدل نقل المنظر، ولهذا فإن صورة القديس بطرس القائمة عند باب دير مواساك Moissac، (1150) بوجهها المعذب وساقيها العنكبوتيتين لم تكن تهدف بلا ريب إلى إبراز خطوط البناء بقدر ما كانت تهدف إلى التأثير في خيال الناظر إليها وبث الرعب في قلبه. وتدل صور النبات الدقيقة الواقعية في تيجان أعمدة مواساك على أن المثالين قد عمدوا عن قصد إلى تشويها يرسمون من الصور. وخير ما يوجد من هذه الواجهات الرومنسية في فرنسا هو المدخل الغربي لكنيسة القديس تروفيم St. Trophime في آرك (1152)، المزدحمة بصور الحيوانات والأولياء الصالحين.

وشادت أسبانيا ضريحاً رومنسياً فخماً في كنيسة سنتياجو دي كمبستسلا (1078-1211) الذي يحتوي "باب المجد" Portico de Glorira فيها أجمل نحت رومنسي في أوربا كلها. وشادت كوامبرا Coimbra، التي أضحت بعد زمن وجيز مدينة البرتغال الجامعية، كثدرائية رومنسية في القرن الثاني عشر، ولكن الطراز الرومنسي لم يبلغ ذروته إلا في البلاد الشمالية التي هاجر إليها. لقد نبذته إيل دي فرانس Ile de Francs ولكن نورمندية أحسنت استقباله، لأن قوتها الخشنة كانت توأم أحسن مواءمة شعباً كان من عهد قريب من بحارة لشمال المغيرين، ولم يزل حتى ذلك الوقت من القراصنة. ولهذا شاد رهبان جومييج Jumieges البندكتيون وهي بلدة قريبة من رون- في عام 1048 ديراً اشتهر بأنه أكبر من أي دير سواه شيد في أوربا الغربية منذ أيام قسطنطين، ذلك بأن العصور الوسطى كانت تفخر أيضاً بضخامة مبانيها. وقد دمر هذا الدير نصف تدمير على أيدي المتعصبين من رجال الثورة، ولكن وجهته وأبراجه الباقية حتى الآن نحتفظ بتصميمه الجريء القوي. والحق أن الفزع النورمندي من الطراز الرومنسي قد تكون في ذلك المكان. وكان يعتمد في تأثيره على الحجم وشكل البناء أكثر مما يعتمد على الزينة.

وأراد وليم الفاتح أن يكفر عن ذنبه بزواج ماتلدة أميرة فلندرز فقدم عام 1066 المال اللازم لبناء كنيسة سانت إتين في كاين Caen وهي المعروفة بدير الرجال Abbayas aux Homme، وقدمت ماتلدة، لهذا الغرض عينة فيما نظن، ما يلزم من المال لبناء كنيسة الثالوث La Trinit المعروفة بدير النساء Abbys ayx Dames ولما أريد إعادة بناء دير الرجال في عام 1135 قسمت كل فرجة بين العمد في صحن الكنيسة بعمود إضافي في كل ناحية، وربط العمودان الجديدان بقوس مستعرضة، وبهذا أضحت القبة الرباعية قبة سداسية، وهو شكل انتشر في أوربا في القرن الثاني عشر. وانتقل الطراز الرومنسي من فرنسا إلى فلاندرز، وأنشئت على هذا الطراز كتدرائية جميلة في تورناي (1066)؛ ومن فلاندرز، وفرنسا، وإيطاليا انتقل إلى ألمانيا. وكانت مدينة مينز قد بدأت كثدرائيتها في عام 1009، وتريير Triere في عام 1016 واسباير speyer في 1030، ثم أعيد بناء هذه الكنائس قبل عام 1300، واحتفظ فيها حين إعادتها بالطراز المستدير، وشادت كلوني في ذلك الوقت في كبتول Kapitol كنيسة القديسة ماريا التي اشتهرت بجمالها من الداخل وكنيسة القديسة ماريا الشهيرة بأبراجها. وقد دمرت الكنيستان في الحرب العالمية الثانية. ولا تزال كثدرائية ورمز التي افتتحت في عام 1171 وأعيد بناؤها في القرن التاسع عشر تشهد بعظمة فن نهر الراين الرومنسي. وكان لكل واحد من هذه الكنائس قباً في كل طرف، وقلما كان يعنى فيها بالواجهات ذات التماثيل، المنحوتة، كانت تزدان من الخارج بالعمد وتدعم بأبراج أخرى صغيرة رفيعة ذات أشكال مختلفة. وإن الناقد غير الألماني ليمتدح هذه الأضرحة بالاعتدال المنبعث من نزعته الوطنية؛ ولكن الأماني يرى فيها جمالا فاتنا يوائم كل المواءمة جمال بلاد الرين الجذاب.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

الفصل الثالِث: الطراز النورمندي في إنجلترا 1066-1200

لما جلس إدوارد المعترف على العرش في عام 1042 جاء معه بكثير من الأصدقاء والأفكار من بلاد نورمندية التي قضى فيها أيام شبابه. وبدأ دير وستمنستر في أيامه كنيسة نورمندية ذات عقود مستديرة وجدران ثقيلة؛ وقد دفن هذا البناء تحت دير القوطي الذي شيد في عام 1245؛ ولكنه كان بداية انقلاب معماري خطير، وكان الإسراع في استبدال الأساقفة النورمنديين بالسكسون والدنمرقيين مما أكد غلبة الطراز النورمندي في إنجلترا.ونفح وليم الفاتح وخلفاؤه الأساقفة بكثير من الثروة المصادرة من الإنجليز الذين لم يقدروا فتح بلادهم حق التقدير وأضحت الكنائس أداة لتهدئة العقول، وما لبث الأساقفة الإنجليز النورمنديون أن بلغوا من الثراء ما بلغه النبلاء الإنجليز النورمنديون، وتضاعف عدد الكثدرائيات والقصور، وتحالفت بعضها مع بعض في البلاد المفتوحة، وكتب في ذلك وليم المالزبري William of Malmsbnry يقول: "وأخذوا كلهم ينافسن بعضهم بعضا في إقامة العمائر الفخمة على الطراز النورمندي، لأن النبلاء كانوا يشعرون بأن اليوم الذي يحتفلون فيه بعمل فخم عظيم يوم ضائع"(5). والحق أن إنجلترا لم تشهد قط صورة جنونية في البناء كالتي شهدتها في ذلك الوقت. وتفرعت العمارة النورمندية الإنجليزية من الطراز الرومنسي وكانت مغايرة له في بعض أجزائه. فقد حذت حذو المثل الفرنسية ارتكاز السقف بعقود مستديرة على دعامات سميكة وجدران ثقيلة - وإن كانت سقفها قد صنعت في العادة من الخشب. وإذ كانت القبة من الحجارة فقد كان سمك الجدران يتراوح بين ثمان أقدام وعشر. وكانت معظم الكنائس أشبه بالأديرة في أنها تقام في أماكن نائية لا في المدن. ولم يكن في الكنيسة إلا قليل من التماثيل الخارجية، لأن القائمين عليها كانوا يخشون على هذه التماثيل من مناخ البلاد الرطب، وحتى تيجان الأعمدة كانت تنحت نحتاً بسيطاً غير دقيق، والحق أن إنجلترا لم تبلغ في النحت ما بلغته بلاد القارة الأوربية، وأن لم تكن في تلك البلاد أبراج كثيرة تضارع الأبراج العظيمة التي تشرف على القصور النورمندية أو تحرس وجهات الكنائس النورمندية أو ملتقى الطرقات المغطاة فيها.

ولا يكاد يبقى إلى وقتنا هذا في إنجلترا كلها بناء كنسي رومنسي خالص. فقد ارتفعت في كثير من الكثدرائيات العقود والقباب في القرن الثالث عشر، ولم يبق فيها إلا الشكل الأساسي النورمندي، وقد دمرت النار كثدرائية كنتربرى القديمة في عام 1067، ثم أعاد لافرانك بناءها (1070-1077) على نمط دير الرجال الذي له في كائن، ولم يبق من كنيسة لافرانك إلا قطع قليلة من البناء في المكان الذي سقط فيه بكت. ثم أقام الرئيسان إرنلف وكنراد سردابا جديداً ومكاناً للمرنمين، واحتفظا بالعقد المستدير ولكنهما نقلا الضغط على نقط تقويها مساند خارجية. وكان الانتقال إلى الطرز القوطي قد بدأ قبل ذلك الوقت.

واختفت في عام 1291 كنيسة يورك التي شيدت في عام 1075 على قواعد نورمندية، وكان اختفاؤها تحت صرح قوطي، وأعيد بناء كثدرائية لكلن، التي كانت في الأصل (1075) نورمندية الطراز، على الطراز القوطي، وكان ذلك بعد أن دمرها زلزال عام 1185، ولكن الكنيسة النورمندية الأولى بقي منها البرجان الكبيران والأبواب الفخمة النحت، ومنها يستبين الإنسان ما يمتاز به الطراز القديم من حذق وقوة. وفي ونشستر بقيت من الكثدرائية القديمة التي أقيمت بين عامي 1081و1103 طرقاتها المتقاطعة وسردابها. وهذه الكنيسة هي التي بناها الأسقف ولكلين Walkelin لاستقبال الوفود التي كانت تحج إلى قبر القديس إسويثين . وقد لجأ إسويثين إلى ابن عمه وليم الفاتح ليمده بالخشب اللازم لسقف سطحها العظيم الاتساع، وأجاز له وليم أن يأخذ من غابة همباج Hemage كل ما يستطيع قطعه من الأشجار في ثلاثة أيام، فما كان من أتباع ولكلين إلا أن قطعوا جميع أشجار الغابة ونقلوها في اثنين وسبعين ساعة. ولما تم بناء الكثدرائية شهد تدشينها رؤساء الأديرة الإنجليزية وأساقفتها كلهم تقريبا، وليس من العسير علينا أن نتصور ما أثاره هذا الصرح الضخم من منافسة قوية في البناء.

وفي وسعنا أن نتصور كذلك اتساع مجالس التنافس في الأبنية النورمندية إذا لاحظنا أن دير سانت أولبنز بدئ في عام 1075، وأن كثدرائية إلى Ely بدئت في عام 1081، وروشستر في عام 1803، وكنيسة وورسستر في عام 1084، وكنيسة القديس بولس القديمة في عام 1087، وكنيسة جلوسسير في عام 1089، ودرهام في 1092، ونوروك في 1096 وتشيشستر في 1100، وتوكسبري kesburyTe في 1103، وإكستر في 1112، وبيتربرو Peterborough في 1116، وكنيسة دير رمزي Romsey في 1120، ودير فونتين Fountains في 1140، وكنيسة القديس دافدبويلز في 1176. وليست هذه الكنائس مجرد أسماء بل هي كلها آيات فنية، وإنا لنستحي أن تخرج من هذه الكنائس ولما نقض فيها إلا بضع ساعات، أو أن نفرغ من الكلام عليها في بعض السطور. وقد أعيد بناؤها أو بدلت كلها ما عدا واحدة على الطراز القوطي، ذلك أن كنيسة درهام لا تزال نورمندية في معظم أجزائها، ولا تزال أعظم الصروح الرومنسية في أوربا روعة.

ودرهام بلدة من بلدان التعدين يبلغ سكانها نحو عشرين ألفا. ويقوم عند ثنية من ثنايا نهر وير Wear نتوء صخري، ويقوم على هذا المرتفع ذي الموقع المنيع صرح الكثدرائية الضخم "نصفه كنيسة الله ونصفه الآخر حصن منيع لصد غارات الاسكتلنديين"(6). وقد أقام جماعة من رهبان جزيرة لندسفارن Lindisfarne فارين من المغيرين الدنمرقييين كنيسة من الحجر في ذلك المكان عام 995، ثم هدم أسقفها الثاني وليم السانت كارليفي of St.Carilef هذا البناء في عام 1093 وشاد الصرح القائم مكانه إلى هذا اليوم بشجاعة نادرة الوجود وثروة لا يعرف مصدرها حتى اليوم. وظل العمل فيها قائما. حتى عام 1195، ولهدا فإن الكثدرائية تمثل آمال من شادوها وجهودهم مدى مائة عام كاملة. وصحن الكنيسة الشامخ نورمندي الطراز، له صفان من البواكي ذات العقود المستديرة المرتكزة على تيجان غير منقوشة ودعامات ضخمة قوية. وقد أدخلت قبة درهام في إنجلترا فكرتين جديدتين غاية في الخطر: أولاهما أن ملتقى العقود والأقبية تخرج منه ضلوع، وهذا يساعد على التركيز الضغط في مواضع خاصة، والثانية أن العقود مستدقة الرؤوس على حين أن الأقطار مستديرة، ولو أن العقود المستعرضة كانت مستديرة لما وصلت تيجانها إلى الارتفاع الذي بلغته الأقطار وهي أطوال من العقود، ولأصبحت قمة القبة خطا مضطرباً غير متساو في الارتفاع. فلما رفعت تيجان العقود المستعرضة لتلتقي في شكل زاوية أمكن إيصالها إلى الارتفاع المطلوب. ويبدو أن هذه الحاجة المعمارية لا الاستجابة إلى حاسة الجمال هي منشأ أهم المظاهر البارزة في الطراز القوطي. وأضاف الأسقف بدسي Pudsey في عام 1175 إلى الطرف الغربي من كثدرائية درهام طنفاً جميلاً جذاباً أطلق عليه لسبب لا نعرفه اسم الجليل والعقود القائمة في هذا المكان- الذي يحتوي قبر بيد الأب الموقر- مستديرة، ولكن العمد الرفيعة تقترب من الشكل القوطي. وقد تهدمت القبة القائمة فوق موضع المرنمين في أوائل القرن الثالث عشر، فلما أعيد بناؤها دعم المهندسون باكية الصحن بسنادات تربط الأجزاء العليا والوسطى من البناء بالسنادات الرأسية التي بالجدران الخارجية، وتختفي تحت البواكي التي في الصحن والطرقات. وأضيفت إليها بين عامي 1240،1280 ضريح ذو تسعة مذابح ليحتفظ فيه بمخلقات القديس كثبت Cuthbett، وكانت العقود التي في هذا الضريح مستدقة وبذلك تم الانتقال إلى الطراز القوطي.

الفصل الرابع: نشوء العمارة القوطية وارتقاؤها

يمكن تعريف هندسة العمارة القوطية بأنها حصر ضغط البناء في أماكن خاصة، وتوازن هذا الضغط، وتوكيد الخطوط الرأسية،والقباب المضلعة، والأشكال المستدقة. وقد نشأ هذا الفن عن طريق حل المشاكل الآلية التي أوجدتها حاجة المباني الكنسية والأماني الفنية.ذلك أن خوف احتراق البناء أدى إلى إقامة القباب من الحجارة والآجر، وأن ازدياد ثقل السقف أوجب بناء الجدران السميكة والعامات السمجة، ووجود الضغط السفلي في كل مكان حدد سعة النوافذ، وأن الجدران السميكة ظللت النوافذ الضيقة، ولهذا أصبح داخل الكنيسة شديد الظلمة لا يتناسب مع جو البلاد الشمالية. وقد قلل اختراع القبة المضلعة ثقل السقف فأمكن بذلك إقامة العمد الرفيعة، وحصر التوتر في أماكن محددة، كما أن تركيز الضغط وتوازنه قد أكسبا البناء استقراراً من غير زيادة في الثقل، وحصر الارتكاز بطريق المساند قد سمح بوجود نوافذ طويلة في الجدران القليلة السمك، وكانت النوافذ مجالاً مغرياً لممارسة فن الزجاج الملون الذي كان موجوداً في ذلك الوقت، كما أن الإطارات الحجرية التي تعلو النوافذ المركبة قد شجعت على قيام الفن الجديد في النقوش الغائرة أو الرسوم السطحية، وجعلت عقود القباب مستدقة ليمكن إيصال العقود ذات الأطوال المختلفة إلى تيجانها بارتفاع واحد لها جميعاً، ثم جعلت العقود الأخرى وأشكال النوافذ مستدقة كذلك لتكون متناسقة مع عقود القبة. ولما تحسنت طرق احتمال الضغط على هذا النحو أمكن زيادة ارتفاع صحن الكنيسة، وأبرزت الأبراج الكبيرة، وأبراج الأجراس الرفيعة، والعقود المستدقة أهمية الخطوط الرأسية وأنتجت ما يمتاز به الطراز القوطي من علو شامخ ورشاقة تبعث البهجة في النفوس. هذه الخصائص مجتمعة جعلت الكثدرائية القوطية أعظم ما أنتجته النفس البشرية وأجل ما عبرت به عن مشاعر.

لكننا نعدو طورنا إذا ادعينا أن في وسعنا أن نفرغ من وصف تطور العمارة في فقرة من فصل، ذلك أن بعض خطوات من هذا التطور جديرة بالبحث الهادئ على مهل. مثال ذلك أن مشكلة التوفيق بين الرشاقة الرفيعة والصلابة المستقرة قد حلتها العمارة القوطية أحسن مما حلها أي فن معماري قبل وقتنا الحاضر، ولسنا نعرف إلى متى يستطيع تحدينا لقوة الجذب أن ينجو من قدرة الأرض على تسوية لأعلاها بأسفلها. على أن المهندس القوطي لم يصب التوفيق والنجاح على الدوام، فإن تكن كنيسة تشارتر لا تزال قائمة سليمة من الشروخ، فإن موضع المرنمين في كثدرائية بوفيه تهدم بعد اثني عشر عاماً من بنائه، ولقد كان أهم ما يمتاز به الطراز القوطي هو الأضلاع في أجزاء البناء المختلفة: أضلاع العقود المستعرضة والممتدة على طول أقطارها، والتي ترتفع من كل فرجة بين أعمدة صحن الكنيسة، وتجتمع لتكون شبكة خفيفة رشيقة يمكن أن ترتكز عليها قبة رقيقة من البناء. وقد أضحت كل فرجة في الصحن وحدة بنائية قائمة بذاتها تتحمل الثقل والدفع الناشئين من العقود القائمة على دعاماتها، واللذين تساعد على تحملها ضغوط أخرى مقابلة لما تحدثها الفرجات المقابلة لهما في طرقات البناء وضغوط المساند الخارجية المركبة على الجدران في النقط التي يبدأ منها كل عقد مستعرض.

والمساند استنباط قديم، فقد كان لكثير من الكنائس التي شيدت قبل عهد القوط عمد مبنية تضاف إليها من خارجها عند النقط التي يقع عليها ضغط خاص. على أن الدعامات التي تصل جدران الأجزاء الداخلية والوسطى من البناء بالدعامات الرأسية للجدران الخارجية تنقل الدفع أو التوتر فوق فراغ إلى مسند عند القاعدة وإلى الأرض. وقد كانت بعض الكثدرائيات النورمندية تستخدم في البواكي التي بين الصحن والطرقات الجانبية أنصاف عقود تدعم عقود الصحن، غير أن هذه المساند الداخلية تصل جدران الصحن في نقطة منخفضة لا تهب القوة للطبقة العليا المضيئة التي يكون ضغط القبة عليها بالغ الشدة، والتي يعرضها هذا الضغط إلى الانهيار. ولهذا فإن تقوية البناء في هذه النقط العالية كان يحتم إخراج المساند من مخابئها، وإقامتها فوق الأرض الصلبة والانتقال بها في الفراغ فوق سقف الممشى لتدعم بذلك جدار الطبقة العليا المضيئة مباشرة. وكان أقدم ما عرف من استخدام هذا النوع من المساند في كثدرائية نويون Noyon حوالي عام 1150(7)، ولم يختتم ذلك القرن حتى أضحت من الاختراعات المحببة. على أنها لم تكن تخلو من أخطاء ذات خطورة: فقد كانت في بعض الأحيان توحي إلى الناظر بأنها هيكل بنائي، أو محالات أهملت إزالتها؛ أو مهرب لجأ إليه المصمم فيما بعد لأن بناءه هبط من وسطه، وأن "للكثدرائية عكازات" كما يقول ميشليه Mihcelet. ولهذا نبذ عصر النهضة هذا الضرب من المساند ورآها حواجز قبيحة المنظر، واخترع أساليب أخرى لحل أثقال قبة القديس بطرس. لكن المهندس القوطي كان على غير هذا الرأي، فقد كان يجب أن يعرض على الأنظار خطوط فنه وحيله الآلية، وقد أولع بالمساند ولعله ضاعف عددها من غير حاجة إلى هذا التضعيف، وجعلها مساند مركبة حتى تدعم بذلك البناء في نقطتين أو أكثر من نقطتين، أو تدعم إحداهما الأخرى، ثم جمل الدعامات التي تعمل على استقرارها بما أضافه إليها من "الشماريخ" . وأثبت أحيانا - في ريمس - أن مَلكا واحداً في القليل يستطيع الوقوف على قمة الشمروخ.

وكان توزيع التوتر أعظم أهمية في العمارة القوطية من العقد المستدق، ولكن هذا العقد أصبح هو السمة الخارجية الظاهرة للرشاقة الداخلية. وكان العقد المستدق هذا من الأشكال القديمة، فهو يظهر في ديار بكر بتركيا مقاماً فوق عمد رومانية لا يعرف لها تاريخ، وأقدم مثل له معروف التاريخ في قصر اين وردان ببلاد مشام، ويرجع تاريخه إلى عام 561(6)، ويوجد هذا الشكل في قبة الصخرة في المسجد الأقصى ببيت المقدس، وهو من مباني القرن السابع، كما يوجد في مقياس للنيل بمصر أنشئ في عام 879، وكثيراً ما كان يقينه الفرس؛ والعرب، والأقباط، والمغاربة المسلمون قبل أن يبدأ ظهوره في أوربا الغربية في النصف الثاني من القرن الحادي عشر(9). ولعلة جاء إلى فرنسا الجنوبية من أسبانيا الإسلامية، ولعله جاء به الحجاج العائدون من بلاد الشرق، أو لعله نشأ في بلاد الغرب من تلقاء نفسه ليحل مشاكل آلية في تصميم العمارة. على أننا يجب أن نلاحظ أن مشكلة الوصول بعقود ذات أطوال مختلفة إلى تاج مستو يمكن أن تحل من غير الالتجاء إلى العقد المستدق، وذلك بتعلية النقطة التي يبدأ عندها من العامة أو الجدار في الداخل. وقد كان لهذه الطريقة أيضاً أثرها الجمالي لأنها تبرز الخطوط الرأسية، ولهذا استخدمت على نطاق واسع، وقلما كانت تتخذ بديلا من العقد المستدق بل كانت كثيرة الاستعمال مع هذا العقد لتقوية ومساعدته على أداء وظيفته. وحل العقد المستدق مشكلة أخرى: ذلك أنه لما كانت الطرقات الجانبية أضيق من صحن الكنيسة فإن فرجة الطرقة كان يزيد طولها على عرضها، ولهذا فإن تيجان عقودها المستعرضة تكون أقصر كثيراً من عقود قطريها، إلا إذا كانت العقود المستعرضة مستدقة أو إذا رفعت النقطة التي تبدأ عندها هذه العقود من الداخل ارتفاعاً يحول بين تناسقها مع القطرين. وقد كان العقد المستدق حلا لتلك العملية الصعبة عملية إقامة قبة من عقود ذات تاج مستو على ممشى القبا، حيث يكون الجدار الخارجي أطول من الجدار الداخلي، وحيث تكون كل فرجة شبه منحرف لا يمكن تصميم قبته تصميما مقبولا بغير العقد المستدق. ومما يدل على أن هذا الشكل لم يستخدم فيها لرشاقته في أول الأمر كثرة المباني التي استخدم فيها لحل تلك المشكلات، مع أن العقود المستديرة ظلت تستخدم في النوافذ ومداخل الأبنية في الوقت عينه. ثم انتصر العقد المستدق تدريجياً لارتفاعه العمودي، وقد يكون للرغبة في تناسق الشكل أثر في هذا الانتصار. وإن التسعين عاماً من الكفاح المتواصل بين العقد المستدير والعقد المستدق-أي منذ ظهور العقد المستدق في الكثدرائية الرومنسية بدرهام (1104) إلى البناء النهائي لكثدرائية تشارتر (1194)- لهي فترة الانتقال إلى هذا الطراز المعماري في الهندسة القوطية الفرنسية.

وقد أوجد استخدام العقد المستدق في النوافذ مشاكل جديدة، وحلولا لها جديدة، ومفاتن جديدة، فقد قضى نقل التوتر عن طريق الأضلاع من القبة ومن العائم إلى نقط خاصة في البناء تدعمها سنادات، قضى هذا على حاجته إلى الجدران السميكة. ذلك بان المكان الذي بين كل نقطة ارتكاز والنقطة التي تليها، لم يكن يتحمل إلا ضغطا قليلا نسبيا؛ وإذن فقد كان من المستطاع جعل الجدار بين النقطتين رفيعاً، بل إن من المستطاع إزالته. وكان ملء هذا الفراغ الكبير بلوح واحد من الزجاج غير مأمون العاقبة، ولهذا قسم هذا إلى نافذتين مستدقتين (مقصدين) أو أكثر من نافذتين يعلوهما عقد من الحجارة. وبهذا أصبح الجدار الخارجي سلسلة من العقود أو البواكي شأنه في ذلك شأن صحن الكنيسة. وقد كان "الدرع" البنائي ذو الأربع القمم المتروك بين الأطراف العليا للنوافذ المزدحمة والمستدقة وبين قمة العقد الحجري المحيط بهذه النوافذ كان هذا الدرع فراغا قبيح المنظر يتطلب الزخرف. وقد حقق المهندسون الفرنسيون حوالي عام 1170 هذا المطلب بلوحات من النقوش الخطية: فقد ثقبوا الدرع بحيث يتركون فيه قضباناً حجرية أو فواصل ذات أشكال زخرفية- مستديرة، أو مسننة أو منتفخة، ثم ملأوا الفجوات والنوافذ بالزجاج الملون. وعمد المثالون في القرن الثالث عشر إلى قطع أجزاء مطردة الزيادة من الحجارة؛ ووضعوا في الفتحات قضباناً حجرية صغيرة منحوتة على صورة أقداح أو غيرها من الأشكال. وأخذت أشكال هذه الحلي التي على شكل العصي تزداد كل يوم تعقيداً، ونشأت من هذا التعقيد طرز وعصور من العمارة القوطية أخذت أسماؤها من الخطوط الرئيسية في هذه الزخارف: كالعقد الرمحي، والطراز الهندسي، والمستدير، والعمودي، والكثير الألوان. وأنتجت عمليات أخرى شبيهة بهذه العمليات وطبقت على سطوح الجدران فوق مداخل البناء. أنتجت ما يسمى"بالنوافذ الوردية" على الطراز الذي بدأ في كنيسة نتردام عام 1230، وبلغ درجة الكمال في كنيستي ريمس، وسانت شابل Sainte Chabelle. وما من شئ يفوق جمال النوافذ "الوردية". في الكثدرائيات القوطية سوى العقود العليا التي في القبة.

وانتقلت الزخارف الخطية، بمعناها الواسع، أي ثقب الحجارة بأشكال زخرفية من أي نوع كان، من الجدران إلى غيرها من أجزاء الكثدرائية القوطية- إلى شماريخ المساند، وإلى السقف الهرمية التي فوق المداخل، وإلى "بطنيات" العقود، والأجزاء المثلثة المحصورة بين كل اثنين منها، وإلى البواكي التي تعلو العقود بين الصحن والطرقات الجانبية، وإلى ستائر المعبد، والمنبر والحظار الزخرفي الذي خلف المذبح، ذلك أن المثال القوطي، لابتهاجه بفنه، قلما كان يمس سطحاً دون أن يزخرفه، ولهذا كان يزحم واجهات المباني، والطنف، والأبراج، بصور الرسل والشياطين، والأولياء؛ والناجين والملعونين. وصور ما يمليه عليه خياله تيجاناً للعمد، ورفارف للزينة، وحليات من خشب أو حجارة، وعتبات للأبواب والنوافذ العليا، وحليات شبكية، وقوائم أكتاف الأبواب والنوافذ. وكان يمثل بالحجارة ضحكة مع الحيوانات العجيبة والمرعبة التي ابتدعها خياله لتكون ميازيب تبعد المطر الذي يلوث المباني عن الجدران، أو تجره إلى الأرض خلال المساند. ولم تجتمع في غير هذا الفن الثروة، والمهارة، والتقى، والفكاهة العارمة، لتوجد مثل هذه الكثرة من الزخارف التي تتكشف عنها الكثدرائية القوطية. ولسنا ننكر أن هذه الزخارف كانت في بعض الأحيان مسرفة في كثرتها، وأن الخطوط الزخرفية قد أسرف فيها إسرافاً جعلها هشة، وأن التماثيل وتيجان العمد كانت بلا ريب براقة بطلائها الذي محاه كر الدهور. ولكن هذه هي سمات الخصوبة الحيوية التي تكاد تغتفر معها كل الخطاء. ولقد يلوح لنا ونحن نجول بين هذه الآجام والحدائق الحجرية أن الفن القوطي كان ، على الرغم من خطوطه وأبراجه الرفيعة الشامخة، فنا مغرما بالأرض، فنحن نستشف بين أولئك القديسين الذين ينادون بباطل، الأباطيل، وهول يوم الحساب القريب، صورة فنان العصور الوسطى، المعجب بحذقه، المبتهج بقوته، الساخر من اللاهوت والفلسفة، الذي يستمتع بشرب كأس الحياة المترعة ذات الحبب حتى الثمالة.

الفصل الخامس: الطراز القوطي الفرنسي (1133-1300)

نقول أولاً إن الطراز القوطي لم يبدأ من لاشيء، بل إن تقاليد تبلغ المائة عداً قد اجتمعت كلها لتمهد له السبيل: الباسلكا الرومانية، والعقود، والقباب، والطبقات العليا ذات النوافذ، وموضوعات الزخرف البيزنطية، والعقد الستيني الأرمني، والسوري،والفارسي، والمصري، والعربي، والقباب ذات الزوايا المتقاطعة، والدعامات المتجمعة، والأساليب الغريبة، والنقوش العربية، والقباب المضلعة، وأبراج الواجهات، والنزعة الألمانية لما هو فكه أو شاذ غريب.. ولكن لم اجتمعت هذه المؤثرات كلها في فرنسا؟ لقد كان في وسع إيطاليا التي امتازت بين بلدان غربي أوربا بثرائها وتراثها أن تحمل لواء ازدهار الفن القوطي، ولكنها كانت سجينة في تراثها القديم. لقد كانت فرنسا، بعد إيطاليا، أغنى أمم الغرب وأكثرها تقدماً في القرن الثاني عشر، وكانت هي التي قدمت للحروب الصليبية أكثر الأموال والرجال، والتي أفادت من حوافزها الثقافية، وكانت هي التي تزعمت أمم أوربا في التعليم، والآداب، والفلسفة، وكان العالم يعترف بأن صناعها أمهر الصناع في الناحية الغربية من بيزنطة وقبل أن يجلس على عرشها فليب أغسطس (1180-1223)، كانت السلطة الملكية قد انتصرت على نزعة التفكك الإقطاعية، وكان رخاء فرنسا وقوتها، وحياتها العقلية قد أخذت تتجمع في أملاك الملك الخاصة- وهي الأملاك المعروفة بجزيرة فرنسا، والتي يمكن تحديدها تحديداً غير دقيق بالإقليم الممتد عند مجرى السين الأوسط. وكانت فيها تجارة رابحة رائجة تنتقل في أنهار السين والواز Oise، والمارن، والأبن Aisns، وتخلف وراءها ثروة استحالت حجارة في الكثدرائيات التي شيدت في باريس، وسانت دنيس، وسنليس Senlis، ومانت Mantes، ونوايون Noyen، وسواسون Soissons، ولاؤون، وأمين، وريمس. وأخصب المال التربة التي نما فيها الفن.

كانت أولى روائع طراز عهد الانتقال هي كنيسة دير سانت دنيس في ضاحية باريس المسمات بهذا الاسم. وكانت هذه الآية من عمل أكمل الشخصيات وأكثرها توفيقاً في التاريخ الفرنسي. لقد كان سوجر (1081-1151) رئيس أحد الأديرة البندكتية، ونائب الملك في فرنسا، رجلاً حسن الذوق، لم تمنعه بساطة عيشها، يرى أنه ليس من الإثم أن يحب الأشياء الجميلة وأن يجمعها ليزخرف بها كنيسته. ولما أخذ عليه القديس برنار هذا الحب رد عليه بقوله:"إذا كانت الشرائع القديمة قد أمرت أن تستخدم الكؤوس الذهبية في شرب القربان وتلقي دماء الضأن... فإن أولى من هذا أن يخصص الذهب، والحجارة الكريمة، وأندر المعادن لصنع الآنية المعدة لتلقي دم سيدنا"(10). وهو لهذا محدثنا مزهواً عن جمال الذهب والفضة، والجواهر وقطع الميناء، والفسيفساء والنوافذ ذات الزجاج الملون، والثياب والآنية الغالية، التي جمعها أو صنعها لكنيسته، وعما كلفته من مال. ففي عام 1133 جمع الفنانين والصناع "من جميع البلاد" ليشيد ويزين بيتاً جديداً للقديس دنيس شفيع فرنسا، ليكون مقراً لعظام الملوك الفرنسيين. وأقنع لويس السابع ملك فرنسا وحاشيته بتقديم المال اللازم لهذا البناء "فتمثلوا بنا" على حد قوله "وخلعوا الخواتم من أصابعهم" ليقدموا المال اللازم لمشروعه الكثير الأكلاف(11). وفي وسعنا أن نتصوره وهو يستيقظ في الصباح الباكر ليشرف على أعمال البناء، من تقطيع الأشجار التي اختارها ليأخذ منها حاجته من الخشب، إلى تركيب الزجاج الملون الذي اختار له موضوعاته وألف له نقوشه. ولما أن دشن هذا الصرح في عام 1144 قام بهذه العملية عشرون مطراناً، وشهد الحفل ملك فرنسا، وملكتها، ومئات من الفرسان ، وحق لسوجر أن يشعر بأنه نال بهذا العمل تاجاً من أجل تاج أي من الملوك.

ولم يبق في الصرح القائم هذه الأيام إلا أجزاء من كنيسته: وهي الواجهة الغربية، وفرجتان في الصحن، والمصليات التي تعلو على جانب الطرقات، وقبو الكنيسة. أما الجزء الأكبر داخل الكنيسة فهو بناء معاد قام به بيير ده منتريه Pierre de Montreux بين عامي 1231،1281. والقبو من الطراز الرومنسي، أما الواجهة الغربية فتختلط فيها العقود المستديرة والمستدقة، ومعظم تماثيلها المنحوتة من عهد سوجر، وتشمل ما لا يقل عن مائة صورة، كثير منها فردي الطابع، وكلها تدور حول أحسن فكرة عن المسيح القاضي نشاهدها في كل ما أنتجه فن العصور الوسطى. وبعد اثنتي عشرة سنة من وفاة سوجر كرمه الأسقف موريس دي سلي Maurice de Sully بأن أدخل التحسين على ماتركه من قواعد، وقامت كنيسة نوتردام دي باري Notre Dame de Paris على جزيرة في نهر السين. وإن التواريخ المتصلة ببنائها لتوحي بضخامة العمل الذي استلزمه تشييدها، فقد بنى موضع المرنمين والأجنحة التي على جانب الطرقات بين عامي 1163و182، وبني الصحن من 1182 إلى 1196، وأقيمت الأجزاء التي بين الأعمدة والأبراج فيما بين 1218و1223، وتم بناء الكثدرائية كلها في عام 1235. وكان يقصد في تصميمها الأول أن تكون البواكي القائمة فوق العقود التي بين الصحن والطرقات على الطراز الرومنسي، ولكن البناء كله اتخذ عند إتمامه الطراز القوطي. والوجهة الغربية أكبر مما تتطلبه الكثدرائية القوطية، ولكن سبب هذا أن الشماريخ التي كان في النية إقامتها فوق الأبراج لم تبن قط، ولعل هذا هو منشأ ما في الواجهة من هيبة ذات بساطة وقوة جعلت العلماء الأفذاذ يضعونها في مصاف "أنبل ما أنتجته أفكار الإنسان من آراء في فن المعمار"(12). والشبابيك الوردية في كنيسة نوتردام دي باري آية في النقوش الخطية وجمال التلوين، ولكنها لم يقصد بها أن توصف بالقول أو بالكتابة والتماثيل التي بها، وإن عدا عليها الزمان أو أضرت بها الثورة، تبرز أحسن ما أنتجه الفن بين عصر قسطنطين وبناء كثدرائية ريمس. وقد نحتت في قلب المقص القائم فوق المدخل الرئيسي صور يوم الحساب بتؤدة أعظم مما نقش بها هذا الموضوع الذي نراه في كل مكان، فصورة المسيح هنا ذات جلال هادئ، والملك الذي عن يمينه من أعظم الانتصارات التي أحرزها فن النحت القوطي. وخير من هذا كله صورة عذراء العمود La Vierge de Trumeux القائمة فوق المدخل الشمالي: إن في هذه الصورة لدقة في التنفيذ، وفي صقل السطح الخارجي، وفي الثياب المنسجمة مع الطبيعة، ويسراً جديداً ورشاقة في أوضاع الوقوف، وإلقاء ثقل الجسم على إحدى القدمين، وتحرره بذلك من الوضع العمودي المتصلب. ويكاد فن النحت القوطي يعلل في هذه الصورة الجميلة استقلاله عن فن العمارة وينتج آية خليقة بأن تنتزع مما حولها، وتقام بمفردها تعلن عن فوز هذا الفن. وانتهى في كثدرائية نوتردام دي باري طور الانتقال وحل عصر الفن القوطي.

وتلقى قصة كاتدرائية تشارتر ضوءاً على ما كان عليه موضعها في العصور الوسطى وعلى خصائص تلك العصور. فقد كانت تشارتر بلدة صغيرة في الجنوب الغربي من باريس وعلى بعد خمسين ميلاً منها، على أطراف الممتلكات الملكية. وكابت سوقالسهل بوس Beauce"هنري فرنسا". ولكن قيل إن العذراء نفسها زارت هذا المكان، واتخذها الصالحون من العرج، والمكفوفين، والمرضى، والثاكلين، والثاكلات، مكاناً يحجون إليه، ومنهم من شفي أو نزلت في قلبه الطمأنينة عند ضريحها، وبذلك أضحت تشارتر هي بعينها لورد Lourde. يضاف إلى هذا أن أسقفها فلبير Fulbert، وهو رجل جمع بين الطيبة، والذكاء، والإيمان، قد جعلها في القرن العاشر كعبة للتعليم العالي وأما حنوناً لطائفة من أنبه الشخصيات ذكراً في الفلسفة المدرسية. ولما أن احترقت في عام 1020 كثدرائية فلبير التي شيدت في القرن التاسع، أخذ على عاتقه من فوره أن يعيد بناءها، وطال عمره حتى شاهد تمام هذا البناء. ولما دمرته النار للمرة الثانية في عام 1134، جعل الأسقف ثيودريك إقامة كثدرائية جديدة بمثابة حرب صليبية حقة، فبعث في قلوب الناس من التحمس لإنجاز هذا العمل ما جعلهم يغدقون عليه من المال والجهد ما وصفه شاهد عيان هو هيمون Haimon رئيس أحد الأديرة النورمندية في عام 1144 بقوله:

رأيت الملوك، والأمراء، وذوي القوة والسلطان من رجال العالم المزهوين بألقاب الشرف وبالثراء، والرجال والنساء من أبناء الأسرة الشريفة، رأيت هؤلاء يطوقون أعناقهم المنتفخة المنبئة بالعظمة والكبرياء بالأرسان، ويشدون أنفسهم إلى العربات يجرونها كما تجرها الدواب، وكتل الخشب وما إليها من الأشياء اللازمة لحياة الناس أو لبناء الكنائس... يضاف إلى هذا أن نشاهد تلك لمعجزة تقع في الوقت الذي يجرون فيه العربات: وهي أن ألفاً من الرجال والنساء... يشدون أحياناً إلى حبال العربات... ومع ذلك فإنهم يتقدمون وهم صامتون لا يسمع لهم صوت ولا همس... فإذا وقفوا في الطريق لا تسمع منهم ألفاظاً إلا اعترافاً بخطاياهم... وضراعة ودعاءاً طاهراً... ويعظهم القسيسون ويدعونهم إلى السلام، وتسلى السخائم والأحقاد من الصدور وتزول أسباب الفرقة والانقسام، وينزل الدائنون عن ديونهم وتعود الوحدة إلى الصفوف(13).

ولم تكد كثدرائية الأسقف ثيودريك تتم (1180) حتى شبت فيها النار في عام 1194 فدمرت الصحن وهدمت قبته وجدرانه، ولم يبق من الكنيسة إلا القبو السفلي والواجهة الغربية ببرجيها وشمروخيها متفرقة منعزلة، ويقال إن كل بيت في البلدة قد دمر في هذا الحريق المروع الذي لا تزال آثاره باقية تشاهد حتى اليوم في بقايا الكثدرائية. وفقد الأهلون شجاعتهم إلى حين وفقدوا بفقدها إيمانهم بالعذراء، وأرادوا أن يغادروا المدينة ولكن مليور Melior الرسول البابوي الذي لا تلين له قناة قال إن الله قد أصابهم بهذه الكارثة عقاباً لهم على ذنوبهم، وأمرهم أن يعيدوا بناء كنيستهم وبيوتهم، وتبرع رجال الدين في الأسقفية بدخلهم كله تقريباً مدى ثلاث سنين، وتناقل الناس أخبار معجزات جديدة لعذراء تشارتر، وبعث الإيمان في القلوب من جديد، وأقبلت الجماعات مرة أخرى كما أقبلت في عام 1144 لتساعد العمال المأجورين على جر عربات النقل ووضع الحجارة في أماكنها، وتبرعت بالمال كل كاتدرائية في أوربا(14)، ولم يحل عام 1224 حتى كان الكدح والأمل قد أتما الكاتدرائية التي جعلت تشارتر مرة أخرى مقصد الحجاج من جميع الأنحاء.

وكان التصميم الذي وضعه المهندس المجهول يقضي بألا يقيم الأبراج على جناحي الواجهة الغربية وحدها، بل أن يقيمها أيضاً على الأبواب التي عند ملتقى الطرقات المتعامدة على الصحن وعند القبا، غير أنه لم يبين من هذه الأبراج إلا برجان فوق واجهة الكنيسة. وارتفع برج الناقوس القديم (1145-170) بشمروخه إلى علو 351 قدماً في الطرف الجنوبي من الواجهة، وهذا البرج بسيط غير مزخرف يفضله المهندسون المحترفون على غيره من الأبراج المزخرفة(15). أما البرج الشمالي- المعروف ببرج الجرس الجديد فقد أحرقت النار شمروخه الخشبي مرتين، ثم أعاد جان لي تكسييه Jean le Texier بناءه بالحجارة على الطراز القوطي الكثير الألوان المزدحم بالزخارف الدقيقة، حتى حسبة فرجسون Fergusson" أجمل الشماريخ المنقوشة في القارة الأوربية"(16)، ولكن المتفق عليه بوجه عام أن هذا الشمروخ الكثير الزخرف لا يتفق مع الوحدة التي تتطلبها الواجهة الكالحة المجردة من الزينة(17).

وتعتمد شهرة كنيسة تشارتر على ما تحتويه من تماثيل منحوتة وزجاج، فهذا القصر، قصر العذراء، تسكنه عشرة آلاف شخصية منحوتة أو مصورة- من رجال، ونساء، وأطفال، وقديسين، وشياطين، وملائكة، وأشخاص الثالوث، وفي مدخل الكنيسة وحده ألفا تمثال(18)، تضاف إليها تماثيل أخرى مستندة إلى الأعمدة المقامة في داخل البناء، وإن الزائرين الذين يصعدون إلى السقف على الدرج البالغ عدده 312 درجة لتعتريهم الدهشة حين تقع أعينهم على تماثيل منحوتة بعناية وبالحجم الطبيعي في ذلك المكان الذي لا يبصرها فيه إلا الطلعة المتشوف. وتقوم فوق الباب الأوسط صورة رائعة للمسيح ليست كغيرها من الصور التي نحتت فيما بعد عابسة تحكم على الموتى، بل يرى فيه جالساً في جلال هادئ بين طائفة كبيرة من الناس السعداء، وقد مدت يده وكأنه يبارك العباد الداخلين. ويتصل بالتجويف الداخلي لعقد الباب تسعة عشر تمثالاً للأنبياء والملوك، والملكات، وهي نحيلة، متصلبة توأم بشكلها هذا عملها بوصفها عمد الكنيسة، وكثير من هذه التماثيل غير متقنة وناقصة، ولربما كانت تلفت أو بليت لقدم عهدها، ولكن وجوه بعضها تطالع الناظر إليها بطابع فلسفي عميق، وبراحة لطيفة، أو برشاقة العذارى التي بلغت درجة الكمال في ريمس.

وواجهات الأجنحة والطرقات الجانبية أجمل ما يوجد نوعها في أوربا. ولكل منها ثلاثة أبواب على جانبيها عمد وقوائم منحوتة نحتاً جميلاً تفصل كلاً منها عن الأخرى، وتكاد تغطيها تماثيل كل منها منفرد بملامح خاصة إلى حد جعل الناس يطلقون على عدد كبير منها أسماء من أهل تشارتر. وتجتمع تماثيل الباب الجنوبي البالغ عددها 783 تمثالاً حول المسيح الجالس على عرشه في يوم الحساب. وهنا توضع عذراء تشارتر في مركز أقل من مركز ولدها، ولكنها تعوض عن هذا، كما عوضها ألبرتس ماجنس Albertus Magnus، بالعلوم كلها وبالفلسفة، وترى في خدمتها على هذا الباب الفنون الحرة السبعة- الموسيقى ويمثلها فيثاغورس، والجدل ويمثله أرسطو، والبلاغة ويمثلها شيشرون، والهندسة ويمثلها إقليدس، والحساب ويمثله نيقوماخوس، والنحو ويمثله برشيان Prician، والفلك ويمثله بطليموس. وقد أمر القديس لويس أن يتم الباب الشمالي: "بسبب إخلاصه الشديد لكنيسة عذراء تشارتر، ولنجاة روحه وأرواح آبائه" كما جاء بالنص في عهده الصادر عام 1259(19). وحدث في عام 1793 أن رفضت جمعية الثورة الفرنسية بأغلبية قليلة اقتراحا يقضي بتدمير التماثيل المقامة في كثدرائية تشارتر باسم الفلسفة واسم الجمهورية، وارتضت الفلسفة بعدئذ ألا تدمر هذه التماثيل واكتفت بتحطيم بعض أيديها(20). وهذا الباب الشمالي هو باب العذراء، وهو يروي قصتها رواية ملؤها الحب والإجلال. والتماثيل المجسمة المقامة هنا تمثل فن النحت في نضوجه، والثياب التي عليها لا تقل في رشاقتها ومواءمتها للطبيعة عن مثيلاتها في أي نحت يوناني، وصورة "الطهر" تمثل الأنوثة الفنية كأحسن ما يمثلها الفن الفرنسي، ففيها يكسب الطهر الجمال قوة على قوته، وليس في تاريخ النحت كله ما هو أجمل من هذه الصورة، وفي ذلك يقول هنري أدمز Henry Adams: وهذه التماثيل هي أحسن ما صوره الفن الفرنسي في الرخام"(21).

وإذا ما دخل الإنسان الكنيسة انطبعت في نفسه أمور أربعة تمزج بعضها ببعض: الخطوط البسيطة الممثلة في الصحن والقبة، التي لا تكاد تبلغ في حجمها أو جمالها ما يبلغه صحن كنيسة أمين أو ونشستر، وستار مكان المرنمين المزخرف الذي بدأه عام 1514 جان دي تكسبه المولع بكثرة الألوان، وصورة المسيح الهادئة المقامة على عمود عند ملتقى الصحن بالطرقات الجانبية من جهة الجنوب، والتي تغمر المكان كله بلون هادئ وزجاج ملون منقطع النظير. ويرى الناظر في نوافذ هذا المكان البالغ عددها 174 نافذة 3884 صورة مأخوذة من الأقاصيص أو التاريخ، تختلف من الأساقفة إلى الملوك، وتمثل فرنسا في العصور الوسطى، يراها الناظر في أبهى ما أخرجه الفن من ألوان - حمراء داكنة، وزرقاء خفيفة، وخضراء زمردية، وزعفرانية، وصفراء، وبنية، بيضاء. وفيها ترى مجد تشارتر أكثر مما تراه في أي مكان سواه. وليس من حقنا أن نطلب أن تكون الصورة التي في هذه النوافذ صوراً واقعية، ذلك أنها مشوهة، بل إنها لتبلغ حد السخف في بعض الأحيان. فرأس آدم في الحلية الوسطى التي تمثل طرده من الجنة معوج اعوجاجاً يؤلم النظر إليه، وإن العابد ليصعب عليه إذا ما أبصر مفاتن حواء أن لا يميل إلى شهوته الجنسية. لقد كان هؤلاء الفنانون يظنون أن حسبهم أن يروي الصورة قصة، بينا تمثل الصورة بألوانها. التي يختلط بعضها ببعض ويفني بعضها في بعض في عين الناظر، جو الكثدرائية، وما أجمل صورة نافذة"الإبن المتلاف"؛ وما أعظم الألوان والخطوط في صورة "شجرة يسى" الرمزية ، ولكن أجمل من هذه كلها صورة"عذراء النافذة الجميلة". وتقول الرواية المأثورة إن هذه اللوحة البديعة أنقذت من النيران التي اندلعت في الكنيسة عام 1194.

وإذا وقف الإنسان عند تقاطع الطرقات الجانبية والصحن رأى نوافذ تشارتر الكبرى الوردية الشكل. وتمتد النافذة الوسطى في الواجهة الرئيسية أربعين قدما كاملة، وتكاد تضارع في اتساعها الصحن الذي تطل عليه، ولقد وصفها بعضهم بأنها أجمل تحفة من الزجاج عرفها التاريخ(23). وتغمر النافذة المعروفة "وردة فرنسا" ملتقى الطرق بالصحن من جهته الشمالية بفيض من الضوء. وكان زجاج هذه النافذة قد أهدى إلى لويس التاسع وبلانش القشتالية، ثم أهدياه إلى العذراء، ويواجهها في الناحية المقابلة لها من الكنيسة "وردة درية Dreux" القائمة عند تقاطع الطرقات بالصحن في الواجهة الجنوبية وهي التي أهداها بيير موكلير Pierre Mauclere من دريه وبلانش، والتي تضع ابن مريم مواجهاً "لأم الإله" في نافذة بلانش. وثمة خمس وثلاثون وردة أصغر من هذه واثنتا عشرة وريدة أصغر من هذه أيضاً، وبها تتم مجموعة زجاج تشارتر الدائري، وإذا ما وقف صاحب النزعة الحديثة، الذي تمنعه سرعته واضطراب أعصابه من أن يتطلب الكمال المحتاج إلى الصبر والهدوء، أمام هذه المناظر، أخذته الدهشة والحيرة من هذه الأعمال التي يجب أن تعزى إلى ما يتصف به الشعب والجماعة، والعصر، والعقيدة الدينية، من سمو في العاطفة وجد في العمل لا إلى عبقرية أفراد معدودين.

ولقد اخترنا كنيسة تشارتر لتمثيل العمارة القوطية الناضجة أو المتشعبة، وليس من واجبنا أن نعمد إلى هذه الإطالة نفسها في الحديث عن الكنائس ريمس، وأمين، وبوفيه. ولكن منذا الذي يستطيع أن يمر مسرعاً بالواجهة الغربية من كنيسة ريمس؟ وو أن الشماريخ الأصلية ظلت حتى الآن قائمة فوق الأبراج لكانت هذه الواجهة أعظم ما قام به الإنسان من أعمال، وإنا لتدهشنا وحدة الطراز وأجزاء الكنيسة المختلفة وتناسقها في بناء أقامته ستة أجيال من الناس. فقد دمرت النار في عام 1210 الكثدرائية التي أتمها هنكمار Hincmar في عام 840 ، وبدئت في يوم الذكرى الأولى لهذا الحريق كثدرائية جديدة من تصميم ربرت دي كوسي Robert de Coucy وجان دوربيه Jean dorbais. تليق بأن يتوج فيها ملوك فرنسا. ودام العمل أربعين عاماً نفد بعدها المال، فوقف البناء (1251)، ولم تتم الكنيسة العظيمة إلا في عام 1427. ودمرت النار في عام 1480 شماريخ الأبراج، واستخدمت أموال الكثدرائية المدخرة في ترميم البناء الرئيسي، أما الأبراج فلم يجدد بناؤها. ودمرت القنابل في الحرب العالمية الأولى عدداً من مساند الجدران وأحدثت فجوات كبيرة في السقف وفي القبة، ودمرت النار السقف الخارجي وحطمت كثيراً من التماثيل، ودمرت جماعات من المتعصبين عدداً آخر من الصور، وعدا الزمان على بعضها الآخر فأبلاه ذلك أن التاريخ صراع بين الفن وعوادي الأيام.

وتمثل روائع النحت في كنيسة ريمس، كما تمثل واجهتها، أرقى ما وصل إليه الفن القوطي، فبعضها عتيق فج ولكن الموجود منها في المدخل الأوسط منقطع النظير، وإنا لنلتقي في عدة أماكن على أبواب الكنيسة، وقمم أبراجها المستطيلة. وفي داخلها، بتماثيل تكاد تضارع في صقلها ما نحت في عصر بكليز. ولسنا ننكر أن منها ما هو مفرط في الرشاقة كتمثال العذراء القائم على عمود المدخل الأوسط، وأنها توحي إلى الناظر بضعف قوة القوط، ولكن تمثال "العذراء التطهير" القائم عن يسار هذا المدخل نفسه، وتمثال "عذراء زيارة الملاك" القائم عن يمينه ليعدان من حيث التفكير والتنفيذ من الأعمال الجليلة التي يعجز القلم واللسان عن وصفها. وأوسع من هذين التمثالين شهرة، وإن لم تبلغ مبلغهما من الكمال، تماثيل الملائكة الباسمة في مجموعة تماثيل البشارة القائمة في هذه الواجهة. ألا ما أعظم الفرق بين الوجوه المستبشرة وبين تمثال القديس بولس القائم عند مدخل الشمالي! وأن كان هذا التمثال من أقوى الصور التي نحتت في الحجر.

وتوق التماثيل المنحوتة في كثدرائية أمين تماثيل ريمس في رشاقتها وصقلها، ولكنها تقل عنها في جلال التفكير وعمق الإيحاء. فهنا نرى فوق الباب الغربي تمثال الإله الجميل Beau Dieu الذائع الصيت، وهو تمثال تقيد صانعه بعض الشء بالتقاليد، وخلا بعض الئ من الحياة، وهما عيبان يطالعاننا بعد أن نشاهد تماثيل ريمس الحية الناطقة. وهنا أيضاً تمثال القديس فرمين Firmin وهو لا يمثله زاهداً فزعاً بل يمثله رجلا هادئاً صلبا لم يشك في يوم من الأيام بأن الحق سوف ينتصر، وهنا أيضاً عذراء تحتضن طفلها بين ذراعيها، ويبدو عليها كل ما تتصف به الأمومة الصغيرة السن من استغراق الحنان. وفي الباب الجنوبي نرى العذراء الذهبية تبتسم وهي ترقب طفلها يلعب بكرة، وقد جملها المَثّال قليلا. ولكنها أكثر رشاقة من أن تستحق ما وصفها به رسكن Ruskin في غير كياسة بأنها "مدللة بيكاردي (Soubrette of picardy)." وما ألذ أن يرى الإنسان المثالين القوط يكتشفون الرجال والنساء، بعد أن ظلوا مائة عام في خدمة الأغراض الدينية، وينحتون بعد هذا الكشف متع الحياة على واجهات الكنائس. وغضت الكنيسة النظر عن هذا الكشف بعد أن عرفت هي أيضاً كيف تستمتع بالحياة الدنيا، ولكنها رأت من الحكمة أن تصور منظر يوم الحساب على الواجهة الرئيسية.

وبنيت كثدرائية أمين فيما بين 1220و1288، وقام ببنائها سلسلة متتابعة من المهندسين. ربرت دي لوزارك Robert De Luzarches، وتومس دي كورمنت Thomas de Cormonte وابنه رنيول Regnault. ولم يتم بناء الأبراج إلا في عام 1402. وداخلها هو أكثر الصحون القوطية نجاحاً، فهو يرتفع في قبة علوها 140 قدماً، ويخيل إلى الناظر أنها تجتذب الكنيسة إلى أعلى، وليست تتحمل ثقلا. وترتبط بواكي الصحن ذات الثلاث الطبقات جذوع متصلة ممتدة من الأرض إلى القبة فتجعل منها وحدة فخمة ذات عظمة وجلال. وتعد القباب القائمة فوق القبا انتصاراً للتصميم المتناسق على اختلاف النظام الباعث على الحيرة والارتباك، وإن المرء ليذهل وتقف دقات قلبه حين تقع عيناه أول مرة على نوافذ الطابق الأعلى وعلى ورود أمكنة تقاطع الطرقات والصحن وعلى الواجهة .

وفي كثدرائية بوفيه عدا هذا الولعُ القوطي بالقباب طوره وبلغ مصيره المحتوم وهو السقوط. وذلك أن فخامة كتدرائية أمين أثارت الغيرة في قلوب أهل بوفيه، فبدوا بثلاث عشرة قدما. ووصلوا بموضع المرنمين إلى الارتفاع المطلوب، ولكنهم ما كادوا يضعون سقفه حتى انهار واستفاق جيل آخر من هذه الكارثة فأعاد بناء موضع المرنمين إلى ارتفاعه السابق ولكنه انهار مرة أخرى في عام 1284. وأعيد البناء للمرة الثالثة وعلوا به هذه المرة إلى ارتفاع 157 قدماً فوق الأرض، ولما نفد ما عندهم من المال تركوا الكنيسة قرنين كاملين من غير جناحين أو صحن. ولما أفاقت فرنسا آخر الأمر من حرب المائة السنين في عام 1500، بدئ الجناحان الضخمان، ثم أقيم فوق ملتقى الجناحين برج فانوس بلغ ارتفاعه خمسمائة قدم ليعلو بذلك على شمروخ كنيسة القديس بطرس في روما. وانهار هذا البرج أيضاً في عام 1573 وانهار معه كبير من الجناحين ومكان المرنمين. ثم قنع أهل بوفيه الأبطال آخر الأمر بحل وسط: فرمموا موضع المرنمين وبلغوا به علوه غير الأمين، ولكنهم لم يضيفوا إليه صحناً، ولهذا فإن كثدرائية بوفيه كأنها رأس بلا جسم، فهي من خارجها واجهتان لجناحين جميلين قيمين، وقبا تحيط به وتخفيه السنادات، ومن داخلها موضع للمرنمين كالكهف يتلألأ بالزجاج الفخم الملون. ويقول أحد الأمثال الفرنسية القديمة إنه لو استطاع الإنسان أن يضم موضع المرنمين في كنيسة بوفيه إلى صحن كنيسة أمين، وإلى واجهة ريمس وشماريخ تشارتر، لو استطاع ذلك لكانت كثدرائية قرطبة تبلغ حد الكمال.

وإذا ما عاد الناس بخيالهم في العصور المقبلة إلى ذلك القرن الثالث عشر فسوف تتملكهم الحيرة فلا يدرون من أين كان لأهل هذا القرن ذلك الثراء الذي أقاموا به على الأرض تلك الصروح الفخمة المجيدة. ذلك أنه ما من أحد يستطيع أن يعرف ما صنعته فرنسا في ذلك الوقت - بالإضافة إلى جامعتها، وشعرائها، وفلاسفتها، وحروبها الصليبية- إذا وقف بنفسه أمام واحدة تلو واحدة من تلك الصروح القوطية الجريئة التي لا تعدو أن تكون هنا مجرد أسماء: نوتردام، وتشارتر، وريمس، وأمين، وبوفيه؛ وبروج (1195-1350) ذات الصحن الرحب، والطرقات الأربع، والزجاج الذائع الصيت، والملاك الجميل النحت ذي الميزان، وجبل ساتنت ميشيل وديره العجيب (1204-1250) القائم في حصن مشرف على صخرة في وسط ماء البحر بالقرب من نورمندية، وكنستانس (1208-1328) وشماريخها النبيلة، ورون (1201-1500) وبابها الأمامي باب ناشري الكتب، وسانت شابل في باريس - "صندوق جواهر" الزجاجي القوطي التي شادها (1245-1248) بييردي منتريه لتكون ضريحاً متصلا بقصر القديس لويس يضم المخلفات التي ابتاعها ذلك الملك من بلاد الشرق. ومن الخير أن نتذكر في عصور الدمار أن مقدور الناس إذا شاءوا أن يبنوا كما بنو في فرنسا يوماً من الأيام.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

الفصل السادس: الطراز القوطي الإنجليزي (1175-1280)

وزحف الطراز القوطي من تشارتر و "جزيرة فرنسا Lle de Franec" إلى الأقاليم الفرنسية، ثم عبر الحدود إلى إنجلترا، وبلاد السويد، وألمانيا، وأسبانيا، ثم انتقل أخيراً إلى إيطاليا. وكان المهندسون والصناع الفرنسيون يقبلون ما يكلفون به من أعمال في البلاد الأجنبية، وكان الفن الجديد يسمى أينما حل العمل الوعود في فرنسا opus Francigenum، ورحبت به إنجلترا لأنها كانت في القرن الثامن عشر نصف فرنسية، لم تكن القناة الإنجليزية إلا نهراً بين ناحيتين من مملكة بريطانية تشمل نصف فرنسا، وكانت رون العاصمة الثقافية لتلك المملكة. واستمد الفن القوطي أصله من نورمندية لا من إيل دي فرانس، واحتفظ بالضخامة النورمندية في إطار قوطي. وحدث الانتقال من الطراز الرومنسي إلى الطراز القوطي في فرنسا وإنجلترا في وقت واحد تقريباً. ففي الوقت الذي كان العقد المستدق يستخدم في كنيسة القديس دنيس (1140) أخذ هذا الطراز يعود إلى الظهور في كثدرائيتي دراهام وجلوستر. وفي دير الفوارات Fountains Abbey، ومالمسزبري Malmsbury(24). وكان هنري الثالث (1216-1272) يعجب بكل ما هو فرنسي ويحسد المجد المعماري الذي بلغته فرنسا في عهد القديس لويس، وفرض على رعاياه من الضرائب ما أفقرهم ليعيد بناء دير وستمنستر، ولينفق على مدرسة الفنانين-البنائين، والمثالين؛ والمصورين، والمزخرفين، والصياغ-الذين جمعهم قرب بلاطه لينفذوا مشروعاته. وسنقصر وصفنا هنا على الطراز الأول من الطرز التي تنقسم إليها العمارة القوطية الإنجليزية -وهي الطراز الإنجليزي- المبكر (1175-1280)، والطراز المنقوش (1280-1380)، والطراز العمودي (1300-1450). وقد اتخذ هذا الفن من النوافذ والعقود الإنجليزية له اسماً آخر فسمى "بالريشة" . وكانت الوجهات والأبواب في هذا الطراز أبسط من مثيلاتها في فرنسا، وإن كانت كنيستا لنكلن وروشستر قد حوتا بعض التماثيل المنحوتة؛ وحوت منها كنيسة ولز Wells أكثر من هاتين الكنيستين، ولكن هذه لم تكن القاعدة المتبعة، ولا يمكن على كل حالة مقارنة هذه التماثيل، في نوعها وعددها، بالتماثيل المقامة على أبواب كنائس تشارتر، أو أمين؛ أو ريمس. أما الأبراج فكانت تمتاز بالفخامة لا بالإرتفاع، وإن كانت أبراج سالزبري، ونوروك، ولتشفيلد تدل على ما يستطيع البناء الإنجليزي أن يفعله إذا ما آثر الرشاقة والارتفاع على الروعة والفخامة. كذلك عجز ارتفاع الكنيسة من الداخل عن أن يغزى المهندسين الإنجليز، لقد حاولوه أحياناً كما فعلوا في وستمنستر وسلزبري، ولكنهم في الأغلب الأعم كانوا يتركون القبة منخفضة انخفاضاً مقبضاً للنفس، كما تراها في جلوسستر، وإكستر. يضاف إلى هذا أن طول الكثدرائيات الإنجليزية الكبير لم يكن يشجع على بذل الجهود التي تجعل ارتفاعها يتناسب مع هذا الطول، فطول كنيسة ونشستر 556 قدماً، وطول كنيسة إلى Ely، 517، وكنتربري 514، ودير وستمنستر 511، أما كنيسة أمين فطولها 435، وريمس 430، وحتى كنيسة كيلان نفسها لا يزيد طولها على 475. لكن ارتفاع كنيسة ونشستر من الداخل لم يكن يزيد على 78 قدماً، وهو في كنيسة كنتربري لا يزيد على 80، وفي لنكلن لا يتجاوز 82، وفي وستمستر لا يتجاوز 103، أما أمين فترتفع إلى 140 قدماً.

وظل الطرف الشرقي للكنيسة القوطية الإنجليزية هو القبا المربع المعروف في الطراز الإنجليسكسوني، متجاهلاً في ذلك التطور الفرنسي السهل الذي أنتج القبا الكثير الأضلاع أو النصف الدائري. وكان الطرف الشرقي يوسع في كثير من الحالات ليكون مصلى خاصة لعبادة العذراء، وإن كانت عبادة مريم لم تبلغ من الحماسة الدرجة التي بلغتها في فرنسا، وكثيراً ما كان موضع اجتماع القساوسة في الكثدرائية وقصر الأسقف متصلين بالكنيسة يكونان معها "حرم الكنيسة"، وكان يحيط به في العادة سور. وكان انتشار عنابر النوم، وقاعات الطعام، والدير، والطرقات المنعزلة في الأديرة القوطية بإنجلترا واسكتلندا - كما هي الحال في فوانتينز، درايبرج Dayburgh، وملروز Melrose، وتنتيرن، Tintern داخل محيط واحد مما جعلها تكون مجموعة فنية ذات جلالة وروعة.

ويبدو أن المبدأ الأساسي في العمارة القوطية-مبدأ توازن الضغوط وتصريفها لتقليل ضخامة الدعائم والمساند- وما ينشأ عن هذه الضخامة من قبح المنظر- لم يحز قط قبولاً تاماً في إنجلترا، ولم يعدل سمك الجدران الذي يمتاز به الطراز الرومنسي القديم إلا تعديلا يسيراً في الطراز القوطي الإنجليزي، حتى الحالات التي يتحتم فيها تكييف التصميم ليوائم القاعدة الرومنسية كما حدث في سلزبري. وكان المهندسون الإنجليز ينفرون من المساند المتنقلة نفور المهندسين الطليان. نعم إنهم لجئوا إليها في بعض الأماكن، ولكنهم فعلوا ذلك في غير مبالاة، وكانوا يشعرون بأن دعائم البناء أن يحويها البناء نفسه، لا أن تكون في الزوائد التي تضاف إليه، ولعلهم في هذا على حق، وإن لكثدرائياتهم لقوة وصلابة ورجولة تسمو فوق الجمال إلى العظمة والجلالة، وإن كانت تنقصها الرشاقة التي نشاهدها في روائع الفن الفرنسي.

وبعد أن مضت أربع سنين على مقتل بكت في كنتربري احترق موضع المرنمين في الكثدرائية(1174). وروع أهل البلدة لهذه الكارثة، وأخذوا يضربون الجدران برؤوسهم في غضب وحيرة لأن العلي العظيم لم يمنع حلولها بضريح أصبح قبل وقوعها كعبة الحجاج المتدينين(25). وعهد الرهبان بناء الكنيسة إلى مهندس من أهل سان Sans يدعى وليم، وهو رجل فرنسي ذاع صيته على أثر بنائه لمدينته. وظل وليم يعمل في كنتربري من 1175 إلى 1188، ثم عجز عن العمل لسقوطه من فوق محالة، فواصل العمل "وليم الإنجليزي William the Englishman" وهو رجل "ضئيل الجسم"كما يقول الراهب جرفاز Gervase ولكنه دقيق أمين في أعمال كثيرة مختلفة الأنواع(26). وقد بقيت أجزاء كثيرة من الكثدرائية الرومنسية التي شيدت في عام 1096، وبقيت العقود المستديرة بين الجديدات القوطية بصفة عامة؛ ولكن السقف الخشبي الذي كان يغطى موضع المرنمين قد استبدلت به قبة من الحجر مضلعة، كذلك استطالت العمد فعلت إلى ارتفاعها الكامل الرشيق، ونحتت تيجانها نحتاُ بديعاً، وملئت النوافذ بالزجاج الملون البراق. وإن كثدرائية كنتربري المتجمعة في محيطها الكثدرائي، والتي تشرف مع ذلك على بلدتها الجميلة العجيبة لهي اليوم من أكثر مناظر الأرض إيحاء وإلهاماً للنفوس.

ونشر الأحبار والحجاج الذين لا يحصى عددهم الطراز القوطي في أنحاء بريطانيا بما أقيم من كنائس على نمطها. فأقامت بيتربرو peterborough في عام 1177 رواقاً فخماً ذا عد في واجهة الجناح الغربي من كثدرائيتها؛ وشيد الأسقف هيو دي لاسي Hugh de Lacy في عام 1189 الامتداد الجميل لكثدرائية ونشستر خلف مكان القربان على هذا الطراز. وحدث في عام 1186 زلزال تصدعت منه كثدرائية لنكلن من أعلاها إلى أسفلها، وبعد ست سنين من تصدعها شرع الأسقف هيو يعيد بناءها على تصميم قوطي قام به جوفري دي نواير Geoffrey de Noyers، وأتمها جروسست Grossete الشهم النبيل جوالي عام 1240. وهي قائمة على ربوة تطل على ريف إنجليزي يتمثل فيه جمال هذا الريف أصدق تمثيل. وقل أن يشاهد ما يشاهده في هذه الكنيسة من روعة الحجم قد وفق بينها وبين رقة التفاصيل، فأبراجها الثلاثة العظيمة، وواجهتها العريضة ببابها ذي التماثيل المنحوتة وبواكيها المعقدة، وصحنها الفخم الذي يبدو خفيفاً رغم ضخامة حجمه وسعته. وجذوع أعمدتها الرشيقة وما على دعاماتها من نقوش لا تقل عن هذه الجذوع رشاقة، ونوافذها المشععة، وقوة بيت القساوسة الشبيهة بالنخلة، وعقود الصوامع الفخمة الرائعة - هذه تكفي وحدها لأن تجعل كثدرائية لنكلن مما يشرف بني الإنسان، ولو لم يكن فيها "مرنمة الملائكة". فقد حدث في عام 1239 أن سقط برج نورمندي قديم وحطم المرنمة التي شادها الأسقف هيو، فلما سقطت شيدت مرنمة جديدة في الفترة التي بين 1256-1280 على الطراز المزخرف الوليد، منقوشة ولكنها بديعة. وتعزو الأقاصيص اسمها إلى الملائكة الذين أقاموها- كما تقول القصة- لأن أيدي بني الإنسان تعجز من أن تقيم عملا يبلغ هذا المبلغ من الكمال، ولكن أغلب الظن أن هذا الاسم قد اشتق من الملائكة الموسيقيين الباسمين المنحوتة صورهم على الفرج المسدودة حول أقواس طاقات البواكي القائمة فوق العقود بين الصحن والجناحين. وأوشك المثالون الإنجليز أن يبلغوا في تماثيلهم القائمة على باب المرنمة الجنوبي ما بلغه المثالون في ريمس وأمين. فهناك أربعة تماثيل قد أزال رؤوسها وشوهها المطهرون المتزمتون تبلغ في الجمال مبلغ تماثيل ريمس وأمين، ومن هذه تمثالان يرمز أحدهما إلى الهيكل وآخر إلى الكنيسة هما أجمل التماثيل الإنجليزية التي نحتت في القرن الثالث عشر. ويظن السير وليم أسار Sir William osler وهو من كبار العلماء، أن مرنمة الملائكة هذه أجمل روائع الفن البشري على الإطلاق.

واستأجر الأسقف بور Poore في عام 1220 إلياس دي درهام Elias de Derham ليصمم ويبني كثدرائية سلزبري، وقد تم بناؤها في الفترة القصيرة المعتادة التي لا تزيد على خمس وعشرين سنة. وهي في جميع أجزائها على الطراز الإنجليزي المبكر، وتشذ عن القاعدة المتبعة في الكثدرائيات الإنجليزية وهي جمعها بين عدة طرز مختلفة. وإن ما تمتاز به من وحدة في التصميم، وتناسق في الحجم والخطوط، وجلال ساذج في برج الجناح وشمروخة ورشاقة في القبة المقامة على معبد العذراء، وجمال في نوافذ بيت القساوسة إن ما تمتاز به من هذا كله ليعوضها عن ثقل دعامات الصحن وضيق القبة المقبض. ولا يزال لكثدرائية إلي Ely سقف من الخشب، ولكنه سقف غير منفر، فإن في الخشب من صفات الدفء والحيوية ما لا يوجد له مثيل في العمارة الحجرية. وقد أضاف المهندسون القوط إلى الحصن النورمندي باباً غريبا جميلا هو "باب الجليل" (حوالي عام 1205)، وبيتا للقساوسة به مجموعة من العمد الجميلة منحوتة من رخام بربك Purbeck، كما أضافوا إليها في القرن الرابع عشر على الطراز القوطي المزخرف مصلى العذراء، ومرنمة، ثم أقاموا عند ملتقى الجناحين بالسقف برج ناقوس ضخم هو "مُثَمّن إلى". وكانت كثدرائية ولز (1174-1191) من أقدم أمثلة الطراز القوطي الإنجليزي، ولم يكن صحنها جيد التصميم، ولكن الواجهة الشمالية التي أضافها الأسقف جوسلين Jocelyn، (1220-1242) "أوشكت أن تكون أجمل ما شيد في إنجلترا"(28). ولقد كان في كوى الواجهة 340 تمثالا، فقد منها 106 كانت من ضحايا تزمت المتطهرين، والتخريب، وعوادي الزمن، وتكون البقية الباقية أكبر مجموعة من الصور المنحوتة في بريطانيا. وليس في وسعنا أن نقول عن صفاتها مثل ما نقوله عن عددها.

وكانت آخر العمائر التي شيدت على الطراز القوطي الإنجليزي المبكر كنيسة دير وستمنستر. وكان سبب بنائها أن هنري الثالث الذي اتخذ إدوارد المعترف قديسة الشفيع أحس بأن الكنيسة النورمندية التي بناها إدوارد (1050) غير جديرة بأن تحوي عظام هذا الشفيع، فأمر فنانيه أن يستعيضوا عنها بصرح قوطي على الطراز الفرنسي، وجبى لهذا الغرض ضرائب بلغ مقدارها 750,000 جنيه يمكننا أن نقدرها تقديراً تقريباً بما يعادل 90,000,000 دولار أمريكي حسب قيمة الدولار في هذه الأيام. وبدأ العمل في عام 1245، وظل قائماً حتى توفي هنري في 1272. وكان تصميمها على غرار تصميم كنيستي ريمس وأمين لا يستثنى من هذان الجناحان الكثير الأضلاع اللذان هما من مميزات الطراز القاري. ولقد تأثرت النقوش المنحوتة في الباب الشمالي، والتي تصور يوم الحساب، بالنقوش التي في الواجهة الغربية لكثدرائية أمين. وفي الفرج المسدودة في البواكي القائمة فوق العقود التي بين الصحن والجناحين نقوش بارزة مدهشة تمثل الملائكة، منها ملك في الفرجة الجنوبية يطل على الزمان بوجه حنون رحيم يضارع ملك كنيسة ريمس. وفوق مدخل بيت القساوسة صورتان تمثلان البشارة وتشير فيهما العذراء إشارة فاتنة تجمع بين التوسل والتواضع. وأجمل من هذا كله على جماله القبور الملكية التي في الدير، وأجمل من هذه كلها تمثال هنري الثالث نفسه، وقد جمل فيه صانعه الملك البدين القصير فجعله مثلا أعلى في الجمال وتناسب الأعضاء. ولقد أنست الناس هذه القبور الفخمة جرائم عشرين من الحكام، وكانت تعوضهم عنها العبقرية الإنجليزية المدفونة تحت حجارة توابيت الملوك.

الفصل السابع: الطراز القوطي الألماني (1200-1300)

استوردت فلاندرز الطراز القوطي من فرنسا في تاريخ مبكر. فقد بدأت كنيسة القديس جودولGudule التي ترفع هامتها كبرياء على تلها ببركسل في عام 1220، وأهم ما تفخر به هو زجاجها الملون. وأقيمت في كنيسة القديس بافون Bavon بغنت مرنمة قوطية في 1274، وكانت كنيسة القديس رمبولت Rompault في مكلن Nechlin تشرف على الريف من أبراجها الضخمة المفرطة في الزخرف وإن كانت لم تتم في يوم من الأيام. ذلك أن فلاندرز كانت تهتم بالنسيج أكثر مما تهتم بالدين، وكانت عمارتها مدنية لا دينية، وكان أعظم ما فيها من العمائر القوطية هو قاعات الأقمشة في إيبر Ypres وبروج وغنت. وكانت قاعة إيبر (1200-1304) أفخم هذه القاعات: فقد كان لها واجهة ذات ثلاثة أطباق من البواكي طولها 450 قدماً دمرت في أثناء الحرب العالمية الأولى. ولا تزال قاعة النسيج في بروج ( 1284 وما بعدها) تشرف بقبة ناقوسها الفخمة التي طبقت شهرتها العالم كله على الميدان الذي تقوم فيه. وتوحي هذه المباني الجميلة هي ومباني غنت (1325 وما بعدها) بما كانت عليه نقابات الحرف الفلمنكية من ثراء، وما كانت تتيه به من كبرياء هي خليقة به، وهي بعض ما في هذه المدن السارة الهادئة في هذه الأيام من فتنة وروعة.

ولقي الفن القوطي في انتشاره نحو الشرق إلى هولندا وألمانيا مقاومة متزايدة، ذلك أن رشاقة الطراز القوطي لم تكن تتفق بوجه عام مع النزعة العقلية التيوتونية، وأن الطراز الرومنسي أكثر مواءمة لهذه النزعة، ولهذا استمسكت به ألمانيا حتى القرن الثالث عشر. وتعد كثدرائية بمبرج Bamberg العظمى (1185-1237) مرحلة انتقال: فالنوافذ فيها صغيرة وذات عقود مستديرة وليست فيها مساند متنقلة، ولكن القبة ذات ضلوع من الداخل وذات شكل مستدق. وإنا لنجد هنا في مطلع عهد الفن القوطي الألماني تطوراً في النحت ذا بال: فقد كان في بادئ الأمر يحذو حذو النحت الفرنسي، ولكنه سرعان ما خطا نحو طراز من النزعة الطبيعية البديعة والقوة. والحق أن الصورة التي تمثل المعبد فوق كنيسة بمبرج لأوقع في النفس من الصورة المماثلة لها في ريمس(29). وتمثالا اليصايات ومريم اللذان في المرنمة أقرب إلى أن يكونا نسختين من الموضوعين المماثلين لهما في فرنسا. ذلك أن تمثال اليصايات ذو وجه وشكل يشبهان وجه عضو من أعضاء مجلس الشيوخ امرأة ذات قوة وصلابة وهما الصفتان اللتان تحبهما ألمانيا على الدوام.

وتكاد كل كثدرائية ألمانية باقية من ذلك العهد تحتوي تماثيل تستلفت الأنظار، أحسنها كلها التي في كثدرائية نومبرج Naumburg (حوالي 1250). ففي المرنمة القريبة من هذه الكنيسة إثنا عشر تمثالا متعاقبة تمثل طائفة من علية القوم المحليين، في واقعية حازمة، وتوحي بأن الفنانين لم ينالوا حقهم من الأجر كاملا، وكأنما أرادوا أن يكفروا عن هذا الخطأ فكانت صورة يوتا Uta زوجة الأمير تمثل المرأة الألمانية كما يتوق إليها التفكير الألماني. وعلى ستار المرتمة نقش يمثل يهوذا يتناول المال ليغدر بالمسيح. والصور هنا مزدحمة وذات قوة ولكنها قوة لا تضر بفرديتها، فيهوذا قد مثل بحيث يبدو منتصفاً بشيئ من العطف، والفرنسيون شخصيات ذوات قوة. تلك هي آية فن النحت الألماني في القرن الثالث عشر. وفي عام 1248 وضع كنرادا لهوشستادني onrad of Chochstaden كبير أساقفة كولوني أشهر الكثدرائيات الألمانية وأقلها موافقة للطراز القوطي. وتقدم العمل تقدماً بطيئاً في خلال الفوضى التي أعقبت موت فردريك الثاني، فلم تدشن الكثدرائية إلا في عام 1322، ولهذا فإن جزءاً كبيراً منها يرجع تاريخه إلى القرن الرابع عشر، أما الشماريخ الرقيقة وما على زواياها من النقوش التي في صورة أوراق أشجار، ملفوفة وزخارف النوافذ الحجرية التي يوضع فيها الزجاج فقد بنيت في عام 1880 حسب تصميم لها من القرن الخامس عشر. وبنيت كثدرائية كلوني على غرار كثدرائية أمين فترسمت الطراز الفرنسي والأسلوب الفرنسي بدقة. فخطوط الواجهة مفرطة في اعتدالها وصلابتها، ولكن عمد الصحن السامقة الرفيعة، والنوافذ المتلألئة، والتماثيل الأربعة عشر التي على دعامات المرنمة تكسب داخل الكثدرائية جاذبية، لم تنج من الحرب العالمية الثانية إلا بأعجوبة، وتكاد تكون إحدى المعجزات.

وكثدرائية استراسبورج Strassbourg أكثر من هذه إمتاعاً للنفس. وهنا أيضاً كان قرب البلدة من فرنسا مما جعل الطراز الفرنسي يبدو وكأنه أقل بعداً عن الطابع الوطني مما يبدو في استراسبورج في هذه الأيام (1949)، فخارجها يمثل الرشاقة الفرنسية وداخلها يمثل القوة الألمانية. ويدخل الإنسان إلى الكثدرائية بعد أن يمر ببيوت مزدحمة جميلة المنظر ذات سقف هرمية. وتزين التماثيل الواجهة، ولكن النوافذ المشععة الواسعة ذات الروعة أبهى من هذه الزينة. والبرج الوحيد القائم في ركن واحد من أركان الواجهة يشوه منظرها، إذ يوحي إلى الإنسان بأن فيها نقصاً، ولكن الفنان قد أفلح كل الفلاح في أن يجمع هنا بين المهابة والزخرف، حتى ليستطيع الإنسان أن يفهم وصف جيته لهذه الواجهة بأنها "موسيقى متجمدة" ، وإن كان علينا نحن أن نستخدم في وصفها لفظاً غير لفظ "متجمد". فقد كتب جيته يقول: "لما كنت قد نشأت على احتقار العمارة القوطية، فقد ازدريت هذه الواجهة، ولكني لما دخلتها اعترتني الدهشة، وأحسست بما في جمالها من جاذبية"(30). والزجاج الملون في هذه الكثدرائية قديم العهد، ولعله أقدم من أي زجاج في فرنسا، والتماثيل المنحوتة التي عند باب الجناح الجنوبي (1230-1240) نادرة الجمال، وفي القوس التي فوق الباب نقش غائر يمثل موت العذراء، والرسل المجتمعون حول فراشها ذوو ملامح فردية غير وافية، ولكن الفكرة التي أوحت بصورة المسيح جميلة وقد أبرزها المثال بمهارة. ويقوم على جانبي هذا الباب تمثالان عظيمان: يمثل احداهما الكنيسة في صورة ملكة ألمانية بشوشة، والآخر لشخص نحيل رشيق، مكفوف ولكنه جميل، يرمز إلى معبد اليهود، ولو رفعت العصابة التي على عيني هذا التمثال لفاق المعبد الكنيسة. وقد أمرت لجنة الثورة الفرنسية في عام 1793 بتدمير تماثيل الكثدرائية لتجعل منها "معبداً للعقل"، ولكن عالما في التاريخ الطبيعي لا نعرف اسمه من هرمان Hurman أنقذ تمثالي الكنيسة والمعبد بأن أخفاهما في حديقته المخصصة لعلم النبات. كما أنقد النقوش التي فوق قوس الباب بأن غطاها بلوحة عليها نقش فرنسي : الحرية، والمساواة والإخاء(31).

الفصل الثامن: الطراز القوطي الإيطالي (1200-1300)

أطلق الإيطاليون في العصور الوسطى على الطراز القوطي اسم طراز "تيدسكو" وأخطأ إيطاليو النهضة مثل خطأهم في أصل هذا الطراز، فاخترعوا له اسم القوطي لاعتقادهم أن برابرة ما وراء الألب وحدهم هم الذين يستطيعون إيجاد فن يبلغ هذا القدر من الإسراف ذلك أن ما في هذا الطراز من كثرة في الزخارف وعظم في الجرأة لم يكن يتفق وأذواق الإيطاليين ذات النزعة القديمة الطويلة العهد بالنقاء. وإذا كانت إيطاليا لم تتخذ الطراز القوطي، فقد كان ذلك عن إباء يكاد يبلغ حد الاحتقار. ولم يكن في مقدورها أن تطلع على العالم بلألاء كتدرائية ميلان الغريب وطراز أورفينو، وسيينا، وأسيسي، وفلورنس القوطي-البيزنطي- الرومنسي إلا بعد أن كيفته بما يوائم حاجاتها ومزاجها وكان الرخام موفوراً في أرضها وخراباتها وكان في وسعها أن تبني واجهات معابدها بألواح منه متعددة الألوان، ولكن كيف تستطيع أن تنحت واجهة رخامية لتشيد منها المدخل المعقدة كما كان ينحت أهل الشمال بالحجارة اللينو؟ إنها لم تكن في حاجة إلى النوافذ الكبيرة التي تدعو إليها حاجة بلاد الشمال الباردة القاتمة إلى الدفء والضوء، وكانت لذلك تفضل عليها النوافذ الصغيرة التي جعلت كاتدرائياتها معابد قليلة الحرارة تقي روادها وهج الشمس، ولم تكن ترى أن الجدران السميكة والأربطة الحديدية نفسها أقبح منظراً من الدعامات المتنقلة، فكانت لذلك تستخدمها في تزيين مبانيها، ولم تتقبل في يوم من الأيام المنطق الإنساني في الطراز القوطي.

ويكاد هذا الطراز في البلاد الشمالية يكون كله قبل عام 1300 مقصوراً على الكنائس، لا يستثنى من هذا إلا عدد قليل منها في المدن التجارية مثل إيبر، وبروج، وغنت. وكان للعمارة المدنية في إيطاليا الشمالية والوسطى هما أغنى من الأراضي الوطيئة نفسها في الصناعة والتجارة، شأن عظيم في تنمية الفن القوطي، فقد اتخذت القاعات العامة، وجدران المدن، والأبواب، والأبراج، وقلاع سادة الإقطاع، وقصور التجارة، اتخذت هذه كلها الشكل القوطي أو الزخرف القوطي، وبدأت بروجيا دار بلديتها في عام 1281، وبدأت دارها العامة في 1289، وبولونيا دارها الشعبية في 1290، وبدأت فلورنس دارها الفذة الرشيقة المعروفة بقصر فيكو Vecchio في 1298- وكلها على الطراز القوطي التسكاني.

وفي أسيسي أراد الأخ إلياس في عام 1228 بأن ينشئ مكاناً يتسع للعدد الجم من رهبانه الفرنسيين والطوائف المتزايدة من الحجاج إلى قبر القديس فرانسس، فأمر بتشييد دير سان فرانسيسكو وكنيستها العظيمة الاتساع- وهي أول كنيسة شيدت في إيطاليا على النظام القوطي. وعهد هذا العمل إلى رئيس البنائين ألماني يسميه الإيطاليون جاكوبو الألماني( يعقوب الألماني Jacopo d,Alemannia)، ولعل هذا هو السبب في تسمية الطراز القوطي في إيطاليا "بالطراز الألماني". وشيد جاكوبو "كنيسة سفلى" على الطراز الرومنسي الذي فيه القبة ذات المنحنيات الزاوية عند ملتقى العقود، ثم أقام فوقها "كنيسة عليا" ذات نوافذ في عقودها محشوة بزخارف جميلة، وقباب مضلعة مستدقة. وتكون الكنيستان والدير كتلة من البناء ذات روعة، وإن كانت لا تبلغ في الإمتاع ما تبلغه المظلمات العجيبة التي أبدعتها أيدي سيمابيو Cimabue، وجيتو، وتلاميذ جيتو، أو السائحين الذين يهرعون كل يوم من مائة مدينة ومدينة إلى ضريح قديس إيطاليا المحبوب، أقل من يلقي المبالاة من هؤلاء القديسين.

ولا تزال سيينا حتى الآن من مدائن العصور الوسطى: فهي تتكون من ميدان عام تحيط به دور الحمومة، وسوق عامة مكشوفة، تصل بها حوانيت متواضعة لا تبذل فيها جهود لاسترعاء النظر. ويتفرع من هذا الميدان المركزي نحو أثني عشر طريقاً تتعثر في طريقها الخطر الظليل بين مساكن قديمة مظلمة لا تكاد يبعد بعضها عن بعض بعشر أقدام، غاصة بخلائق بشوشين تفوح منهم روائح كريهة، الماء عندهم ترف أندر وأشد خطورة على أجسامهم من النبيذ. وتقوم على تل خلف المساكن كاتدرائية المدينة مبنية من الرخام القاتم والأبيض في سطور غير ذات جمال. وقد بديء بناء الكنيسة عام 1229 وتم في عام 1348، وأضيفت إلها في عام 1380 واجهة جديدة ضخمة من تصميم خلفه جيوفني بيزانو. وكلها من الرخام الأحمر أو الأسود أو الأبيض، وفيها ثلاثة أبواب كبيرة رومنسية الطراز على جانبي كل منها قوائم منحوتة نحتاً بديعاً، وتحيط بها سقف هرمية ذات نقوش معقوفة، ونافذة متشععة ترشح أشعة الشمس المغاربة، وتمتد البواكي والعمد على طول الواجهة تطالع الناظر بطائفة كبيرة من التماثيل، وفي الأركان شماريخ وأبراج من الرخام الأبيض تقلل من حدة زواياها، وفي المقص العالي نقش فسيفسائي ضخم يمثل العذراء الأم تسبح صاعدة إلى الجنة. وكان الفنان الإيطالي مولعاً بالسطوح البراقة الملونة، ولم يكن كالفنان الفرنسي مولعاً بانعكاسات الضوء والظل الدقيقة على العمد الداخلية في الأبواب وعلى الواجهات ذات النحت الغائر. وليست هنا مساند للجدران، وتعلو فوق المرنمة قبة بيزنطية الطراز، تتحمل ثقلها جدران سميكة وعقود مستديرة متسعة اتساعاً كبيراً، تقوم على مجموعات من عمد الرخام، وتحمل قبة ذات أضلاع مستديرة ومستدقة. والطراز القوطي التسكاني لا يزال يغلب عليه هنا الطراز الرومنسي، ولا يزال بعيداً كل البعد عن طراز كنيستي أمين وكلوني الثقيل المعجز. وفي داخل الكنيسة منبر نقولا وجيوفني بيزانو، وتمثال برنزي لقائم بالتعميد صبه دونانللو Donatello،(1457)، ومظلمات من صنع بنتورتشيو Pinturicchio، ومذبح من صنع بلدساري بروزيو Baldassare Peruzzio،(1532) ومقاعد للمرنمين كثيرة النقوش المنحوتة من عمل برتولميو نيروني Bartolomeo Neroni،(1567)، وهكذا استطاعت إيطاليا أن تنمو قرناً بعد قرن بفضل سلسلة متصلة الحلقات من العباقرة الإيطاليين.

وبينما كانت كاتدرائية سيينا وبرج أجراسها يتشكلان تناقل الناس من قرية بلسينا Bolsena معجزة كانت لها نتائج معمارية. ذلك أن قساً، كان في سابق أيامه يشك في عقيدة استحالة العشاء الرباني إلى لحم المسيح ودمه، اقتنع بصدق هذه العقيدة الدينية حين رأى الدم على الخبز المقدس، ولم يكتف البابا إربان الرابع بأن يخلد هذه المعجزة بضم "عيد الجسد" إلى الأعياد المسيحية(1264)، بل أمر بتشييد كثدرائية في أرييفنو القريبة من قرية بلسينا. ووضع تصميم هذه الكاتدرائية أرنللو دي كمبيو Arnollo di Cambio ولورنزو مكاتني Lorenzo Mactani وظلا يعملان في تشيدها من 1290 حتى 1330. وجعلت واجهتها على طراز كاتدرائية سيينا، ولكنها أجمل منها صقلاً وتنفيذاً، وأحسن منها تناسباً في أجزائها، فكأنها تصوير ضخم من الرخام، كل عنصر من عناصرها آية فنية بذلت فيها عناية فائقة. وتروي النقوش البارزة المفصلة تفصيلاً لا يكاد يصدقه العقل، ولكنها مع ذلك دقيقة كل الدقة، وتتحدث هذه النقوش القائمة على العمد المربعة العريضة التي بين الأبواب مرة أخرى عن قصة خلق العالم، وحياة المسيح، وتطهير المسيح للجنس البشري من الذنوب والشقاء، ويوم الحساب. ويمتاز أحدها، وهو الذي يمثل زيارة العذراء لإليصابات، بأنه يرقى في ذلك العهد إلى الكمال الذي بلغه فن النحت في عصر النهضة. وهناك عمد منحوتة نحتاً دقيقاً تقسم مراحل الواجهة الشامخة الثلاث، وتأوى طائفة كبيرة من الأنبياء، والرسل والآباء، والقديسين. وتتوسط هذه المجموعة المعقدة نافذة مشععة تعزى إلى أركانيا Orcania، (1359)، وإن كان هذا مشكوكاً فيه، ويعلوها نقش فسيفسائي براق(أزيل في الوقت الحاضر) يمثل تكليل العذراء. وداخل الكنيسة الذي تتناوب فيه الخطوط الملونة تناوباً غريباً عبارة عن باسلكا ساذجة تحت سقف منخفض من الخشب، والإضاءة فيها ضعيفة، وليس في وسع الإنسان أن يمتدح المظلمات التي صنعها فرا أنجليكو Fra Angelieo وبنزولي جونزولي Benzzoli Gozzoli ولوكا سنيورلى Luca Signorelli.

ولكن ثورة البناء التي اجتاحت إيطاليا في القرن الثالث عشر أتت بأعظم عجائبها في مدينة فلورنس الثرية. فقد شاد كمبيو في عام 1294 كنيسة الصليب المقدس (سانتا كروشي Santa Croce) واحتفظ فيها بنظام الباسلكا التقليدي الخالي من الجناحين، ذي السقف الخشبي المستوي، ولكنه استخدم العقد المستدق في النوافذ، والصحن ذا البواكي والواجهة الرخامية. ولا يعتمد جمال الكنيسة على هندستها المعمارية بقدر ما يعتمد على كثرة ما في داخلها من التماثيل، والنقوش المنحوتة، والمظلمات، التي تكشف عن مهارة أصحاب الفن الإيطالي السائر نحو النضوج، وفي عام 1298 أنشأ أرنللفو لمكان التعميد واجهة من طبقات الرخام يتعاقب فيها اللونان الأسود والأبيض ذلك التعاقب الذي يمجه الذوق السليم، ويشوه كثيراً من مباني الطراز السكاني، لأنه يخضع الارتفاع العمودي لحشد من الخطوط المستقيمة. ولكن روح العصر المزهوة بنفسها-وهي بشير آخر بعصر النهضة- يمكن تبنيها في المرسوم (1294) الذي كلف به أرنللفو ببناء الكاتدرائية العظيمة.

لما كان الحزم أجمع يقضي على ذوي الأصول الكريمة أن يختطوا في أعمالهم خطة تجعل ما يتبعونه فيها من حكمة وفخامة تظهر في صورة تراها العين، فقد أمرنا أن يعد أرنللو رئيس المهندسين في المدينة نماذج أو تصميمات لإعادة بناء (كاتدرائية) سانتا ماريا ربراتا Sante Maria Reparata، بحيث تبدو في أسمى حلة من الفخامة مهما أنفق فيها من المال، وبحيث لا تستطيع جهود البشر ولا قواهم أن تبتكر شيئاً أياً كان، أو أن تتعهد بالقيام بشيء، يفوقها سعة وجمالاً، وأن يراعى في هذا العمل ما أعلنه أحكم الحكماء من المواطنين وأشاروا به في مجلسهم العام وفي اجتماعهم العام وهو ألا تمس يد أعمال المدينة إلا إذا كان في نية صاحبها أن يجعلها موائمة للروح النبيلة المؤلفة من أرواح جميع مواطنيها مجتمعة في إدارة موحدة(32).

وأثار هذا التصريح الواسع الانتشار حماسة الجماهير، وهو الهدف المقصود به بلا ريب، فأخذوا يتبرعون بالمال. واشتركت نقابات الحرف الطائفية في تمويل المشروع، ولما أن تباطأت غيرها من النقابات فيما بعد تعهدت نقابة عمال الصوف بنفقات المشروع كله، وتبرعت لهذا الغرض بمبلغ ارتفع إلى 51,000 ليرة ذهبية (أي ما يعادل 9,270,000 دولار أمريكي) في العام(33). ولهذا صمم أرنللو البناء على أبعاد ضخمة، فقدر ارتفاع القبة الحجرية بمائة وخمسين قدماً، أي بما يساوي ارتفاع قبة بوفيه، وقدر اتساع الصحن بمائتين وستين قدماً في خمس وخمسين، واعتزم أن تتحمل ثقل البناء جدران سميكة، وأربطة حديدية، وعقود في الصحن مستدق، اشتهرت بقلة عددها الذي لا يزيد على أربعة، وبامتدادها الهائل الذي يبلغ خمساً وستين قدماً في الطول وتسعين قدماً في العرض. وتوفي أرنللو في عام 1301، وظل العمل قائماً بعد وفاته وأدخل على تصميمه كثير من التعديل بإشراف جيتو، وأندريا بيزانو، وبرونلسكي Brnnellcschi وغيرهم، ولم تدشن هذه الكتلة الضخمة المشوهة من البناء إلا في عام 1436 وغير اسمها إلى سانتا ماريا دي فيوري Santa Maria de Fiore. وهي صرح ضخم غريب المنظر استغرق تشييده ستة قرون، وغطى مساحة قدرها 84.000 قدم مربعة، وتبين فيما بعد أنه يتسع لمستمعي سافونارولا Savonarola.

الفصل التاسع: الطراز القوطي الأسباني (1091 - 1300)

حمل رهبان فرنسا في القرن الثاني عشر الطراز القوطي إلى أسبانيا فوق جبال البرانس، كما نقلوا طراز العمارة الرومنسي إلى تلك البلاد في القرن الحادي عشر. وكانت كثدرائية سان سلفادور القائمة في بلدة أفيلا الصغيرة (1091 وما بعدها) هي بداية الانتقال من الطراز الرومنسي إلى القوطي، وذلك بما احتوته من العقود المستديرة، والباب القوطي الطراز، والعمد الشيقة التي في القبا والتي ترتفع حتى تتصل بالأضلاع المستدقة في القبة. واحتفظ أهل سلمنقة Salamanca الأتقياء الكثدرائية القديمة التي تمثل دور الانتقال والتي شيدت في القرن الثاني عشر إلى جانب الكثدرائية الجديدة التي شيدوها في القرن السادس عشر، وتكون الكنيستان معا مجموعة من أكبر المجموعات البنائية وأعظمها روعة في أسبانيا. وفي طراجونة Taragona كانت الصعاب المالية سبباً في إطالة عملية بناء الكرسي الكهنوّتي من 1089 إلى 1375، وإن ما يتصف به البناء من بساطة ومتانة ليوائم الزخارف القوطية والإسلامية، وما فيه من الأروقة- المكونة من عمد رومنسية تحت قبة قوطية- لمن أجمل ما أخرجه فن القصور الوسطى. وطراز البناء في طراجونة واضح المعالم، أما بورجوس Burgos، وطليطلة وليون فهي أكثر منها نزعة فرنسية، وتزيد كل واحدة عن التي قبلها في هذا الاتجاه. ذلك أن زواج بلانش القشتالية من لويس الثامن ملك فرنسا(1200) قد أدى إلى زيادة أسباب التدخل الذي بدأه من قبل الرهبان المهاجرون. وكان ابن أخيها فرنندو الثالث ملك قشتالة هو الذي وضع الحجر الأساسي لكثدرائية بورجوس في عام 1221، وكان مهندس فرنسي غير معروف هو الذي قام بتصميم البناء، وألماني من كولوني- جوان دي كولونيا Juan de Colonia- هو الذي أقام الشماريخ(1442)، وبرغندي يدعى فلبيه دي برجونيا Felipe de Borgonia هو الذي بنى الناقوس العظيم فوق ملتقى الجناحين(1539-1543)، ثم قام أخيراً تلميذه جوان دي فاليجو Juan de Vallego الأسباني بإتمام الصرح كله 1567: وإن الشماريخ المزخرفة النوافذ، والأبراج المفتوحة التي تعتمد عليها هذه الشماريخ،والباكية ذات التماثيل، لتخلع على كنيسة سانتا ماريا لا مايور Senta Maria La Mayor (القديسة ماريا الكبرى) مهابة وفخامة لا يستطيع الإنسان أن ينساهما في وقت قصير. وقد كانت هذه الواجهة الحجرية كلها في بادئ الأمر مطلية، ولكن الألوان زالت عنها من زمن بعيد، ولهذا فإن كل ما نستطيعه الآن هو أن نحاول تصور الصرح المتلألئ الذي كان في وقت من الأوقات يضارع الشمس بهاء.

كذلك قدم فرنندو الثالث نفسه الأموال اللازمة لبناء كثدرائية طليطلة الأكثر من كثدرائية بورجوس فخامة. وقل أن توجد في المدن الداخلية مدينة جميلة الموقع كمدينة طليطلة- فهي تجثم في ثنية من ثنايا نهر التاجة، تخفيها تلال تحميها من الأعداء، وما من أحد يعرف ما هي عليه من فقر في هذه الأيام يتصور أن ملوك القوط الغربيين ومن جاء بعدهم من أمراء المسلمين، ثم ملوك اليون Leon وقشتالة المسيحيين، قد اتخذوا هذه المدينة عاصمة لهم. وقد بدأت كثدرائية في عام 1227 وأخذت ترتفع في الجو ببطء مرحلة بعد مرحلة، حتى أوشكت على التمام قبيل عام 1493. ولم ينشأ من التصميم الأصلي إلا برج واحد، وهي من طراز نصف إسلامي مغربي كطراز الخرلدة في أشبيلية، وتكاد تماثيلها في رشاقتها. وبنيت فوق البرج في القرن السابع عشر قبة أعد تصميمها أشهر أبناء طليطلة دومنجوتيو كوبوليDomingo Teotocopuli الملقب باليوناني Elgreco. وطول الكنيسة من الداخل 495 قدماً وعرضها 178. وهي متاهة تحتوي على خمس طرقات ذات دعامات عالية، ومصليات مزخرفة، وتماثيل حجرية للأولياء الزهاد، وشبابيك من حديد مشغول، و750 شباكاً من الزجاج الملون. ويتمثل في هذه الكثدرائية الضخمة كل ما يتصف به الخلق الأسباني من جد، وكل ما يتصف به التقي الأسباني من كآبة وقوة انفعال، وما في الآداب الأسبانية من رقة ودماثة، كما يتمثل فيها أيضاً بعض ما يتصف به المسلمون من ولع بالزخرف. ومن الأمثال السائرة في أسبانيا أن "طليطلة أغنى كنائسنا، وفي أفيدو أكثرها قداسة، وفي سلمنقة أعظمها قوة، وفي ليون أعظمها جمالا"(34). وقد بدأ الأسقف منريك Manrique كثدرائية ليون Leon في عام 1205 وجمع المال اللازم لها من تبرعات صغيرة جوزي عليها من قدموها بصكوك الغفران، وتم بناؤها في عام 1303. وقد عمد المهندسون فيها إلى الخطة القوطية الفرنسية وهي أن يكون معظم بناء الكثدرائية مكوناً من نوافذ، ولزجاجها الملون منزلة عالية بين روائع ذلك الفن. وقد يكون حقاً أن تصميم الأرض التي بنيت عليها مأخوذ من كثدرائية ريمس، وأن الواجهة الغربية قد أخذت من شارتر، والباب الجنوبي الكبير من برجوس. ولهذا تمثل الكنيسة خليطاً عجيباً من الكثدرائيات الفرنسية يحتوي على أبراج وشماريخ مصقولة.

وقامت كنائس أخرى ابتهاجاً باستعادة المسيحية في أسبانيا- في رمورة عام 1174، وفي توطيلة عام 1188، ولريده 1203، وبلنسية 1262، وبرشلونة 1298. ولكننا يصعب علينا أن نصف الكنائس الأسبانية التي قامت في تلك الفترة من الزمان بأنها قوطية الطراز، لا يستثنى من ذلك التعميم إلا كنيسة ليون. فقد خلت هذه الكنائس من النوافذ الكبيرة والمساند المتنقلة، واعتمد ثقل أبنيتها على جدران ودعامات ضخمة، وتمتد هذه العامات نفسيا حتى تكاد تصل إلى القبة، بدل أن تمتد ضلوع العقود من القاعدة إلى السقف، وهذه العمد العالية التي تقوم كالمردة الحجرية في كهوف الصحون الضخمة تكسب داخل الكنائس الأسبانية عظمة قاتمة مظلمة تخشع لها النفوس رهبة، على حين أن الطراز القوطي الشمالي يسمو بها لما يغمرها من ضوء. وكثيراً ما احتفظت الأبواب والنوافذ الطراز القوطي الأسباني بالعقود الرومنسية، كما احتفظت الزخارف المكونة من طبقات مختلفة ورسوم من الآجر الملون بعنصر إسلامي مغربي بين زخارفها القوطية، وبقي تأثير الطراز البيزنطي في القباب وأصاف القباب القائمة، ذات التقاسيم الثلاثية المتناسقة كثيرة الأضلاع. وهذه العناصر المختلفة هي التي أنشأت منها أسبانيا طرازاً من الكثدرائيات يعد من أجمل كثدرائيات أوربا. وليست قصور الريف الحصينة وقلاعه، ولا جدران المدن وأبوابها، أقل الأعمال المعمارية في العصور الوسطى نبلاً وفخامة. فلا تزال جدران أفيلا قائمة إلى اليوم تشهد بإدراك العصور الوسطى لجمال الشكل، كما جمعت بعض الأبواب الكبيرة كباب الشمس Puerto de sol في طليطلة بين الجمال والمنفعة وكذلك أقام الصليبيون من ذكرياتهم للقلاع الرومانية، في الشرق الأدنى- ولعل ذلك كان أيضاً من ذكرياتهم لما شاهدوه من حصون المسلمين(35)- حصوناً قوية ضخمة كحصن الكرك (1121)، تفوق في حجمها وشكلها أية حصون من نوعها في ذلك العهد الحربي. وشادت بلاد المجر، حصن أوربا الحصين من المغول، قصوراً فخمة حصينة في خلال القرن الثالث عشر. ثم انتقل هذا الفن إلى بلاد الغرب وترك في إيطاليا آيات من الفن الحربي مثل برج فلتير Voltera الحصين، وفي فرنسا في القرن الثالث عشر قصور كوسي Coucy وبييرفون Pierrefonds، وقصر جويارد Chateau Guibard الذي شاده رتشرد قلب الأسد (1179) عل أثر عودته من فلسطين. ولم تكن القصور المحصنة في أسبانيا بدعة من بدع الخيال، بل كانت كتلاً ضخمة قوية من البناء صدت المسلمين المغاربة، واشتق منها اسم قشتالة( . ولما استرد الفنسو السادس (الأذفنش) (1073-1108) ملك قشتالة مدينة سيجوفيا Segovia من المسلمين، أقام فيها قصراً حصيناً على نمط "قصر" طليطلة. وقامت أمثال هذه القصور الحصينة في إيطاليا لتكون قلاعاً يسكنها النبلاء، ولا تزال مقاطعتا تسكانيا ولمبارديا مليئتين، وكان في سان جمنيانو San Gimignano وحدها ثلاثة عشر قصراً حصيناً من هذا النوع قبل الحرب الأوربية الثانية، وبدأت فرنسا منذ القرن العاشر لا بعده تبني في شتودون Chateaudun القصور التي أضحت في عصر النهضة من أفخم مظاهر فنها المعماري. وانتقلت الأساليب الفنية في بناء القصور الحجرية إلى إنجلترا مع أتباع إدوارد المعترف المحببين، وارتقت بما اتخذه وليم الفاتح من إجراءات هجومية دفاعية في البلاد، فاتخذت في أثناء قبضته الحديدية عليها صروح برج لندن، وقصر ونزر Windsor، وقصر درهام اتخذت هذه الصروح أقدم صورها. ومن فرنسا أيضاً انتقل بناء القصور الحصينة إلى ألمانيا، حيث شغف به الأعيان الخارجون على القانون، والملوك المحاربون، والقديسون الغازون. فشاد شلوس Schloss الكنجزبرجي الرهيب (1257) حصناً استطاع الفرسان النيوتون أن يحكموا منه السكان المعادين لهم، حتى كان هذا الحصن ضحية هو خليق بها من ضحايا الحرب العالمية الثانية.

الفصل العاشر: لمحات متفرقة

لقد كانت العمارة القوطية أجل ما تكشفت عنه النفس البشرية في العصور الوسطى. ذلك أن أولئك الرجال، الذين أقدموا على تعليق هذه القباب على مشاءات قليلة من الحجارة، وقد درسوا عملهم، وعبروا عنه بإحكام أكثر مما فعله في برجه العاجي أي فيلسوف من فلاسفة العصور الوسطى، وقد أثمرت هذه الدراسة ما لم تثمره دراسة أولئك الفلاسفة، وان خطوط كنيسة نتردام وأجزائها المتناسقة لتؤلف قصيدة أعظم من الملهاة الإلهية. هذا وليس في وسعنا أن نعقد موازنة عامة بين العمارتين القوطية واليونانية- الرومانية القديمة، لأن هذه الموازنة تحتاج إلى كثير من التخصص. ولسنا ننكر أنه ما من مدينة واحدة في أوربا العصور الوسطى قد أخرجت من العمائر ما أخرجته أثينة أو روما، وأنه ليس من الأضرحة القوطية ضريح حوى من الجمال الصافي ما حواه البارثنون، ولكنا لا نعرف في العمائر اليونانية- الرومانية القديمة ما يضارع العظمة المعقدة التي نراها في واجهة كاتدرائية نتردام أو الوحي الذي ينزل على النفس فيسمو بها حين تشهد قبة كتدرائية أمين، وإن ما يتمثل في الطراز القوطي من تقيد واطمئنان ليعبر عن تعقل واعتدال كانت تدعو بلاد اليونان إليها أهلها ذوي العاطفة القوية الجائشة، وإن النشوة الخيالية التي في الطراز القوطي الفرنسي، والضخامة القائمة التي تمتاز بها كاتدرائية برجوس وطليطلة، واللتين ترمزان من غير قصد إلى ما في روح العصور الوسطى من شوق وحنان، وإلى ما في العقيدة الدينية من رهبة، وإيمان بالأساطير والعقائد الخفية. لقد كانت العمارة والفلسفة اليونانيتان- الرومانيتان القديمتان علمين يهدفان إلى الثبات والاستقرار، ذلك أن العوارض الراكزة على الأعمدة والتي كانت تربط عمد البارثنون كانت هي التفسير الدنيوي لنقوش دلفي مع توكيد للتسامي، والنضج بالثبات، وهي توشك أن ترغم أفكار بني الإنسان على العودة إلى هذه الحياة وهذه الأرض. لقد كانت تسمية روح بلاد الشمال بالروح القوطية تسمية صادقة تنطبق على الواقع، لأنها ورثت الجرأة القلقة التي هي من مميزات البرابرة الفاتحين، وكانت تنتقل منهومة من نصر إلى نصر، حتى حاصرت آخر الأمر السماء بمساندها المتنقلة، وعقودها السامقة، ولكنها كانت بالإضافة إلى هذا روحاً مسيحية تطلب إلى السماء أن تهبها الرحمة التي أقصتها البربرية عن الأرض. وكانت البواعث هي التي أدت إلى أعظم انتصار للشكل على المادة في تاريخ الفن من أوله إلى آخره.

ولكن لم اضمحلت العمارة القوطية؟ لقد كان من أسباب اضمحلالها أن كل فن يقضي على نفسه بتعبيره الكامل عن نفسه، ويدعو إلى رد الفعل أو التغيير. ثم إن تطور الفن القوطي إلى العمودي في إنجلترا، وإلى كثرة الألوان والزخارف في فرنسا، لم يترك للشكل مستقبلاً سوى المغالاة ثم الاضمحلال. يضاف إلى هذا أن إخفاق الحملات الصليبية، وضعف العقيدة الدينية، وتحول الأموال من مريم العذراء إلى رب المال، ومن الكنيسة إلى الدولة، قد حطم روح العصر القوطي. وفوق هذا وذاك فإن فرض الضرائب على رجال الدين بعد أيام لويس التاسع قد أفرغ من المال خزائن الكاتدرائات، وفقدت المدن المستقلة ونقابات الحرق الطائفية، التي كانت تسهم في مجد العمارة القوطية ونفقاتها، واستقلالها، وثروتها، واعتزازها بنفسها، وأنهك الموت الأسود، وحرب المائة السنين فرنسا وإنجلترا كليهما، فكانت النتيجة أن المباني الجديدة في القرن الرابع عشر لم تقل فحسب، بل إن الكثرة الغالبة من الكثدرائيات العظيمة التي بدأت في القرنين الثاني عشر قد تركت ناقصة. وآخر ما نذكره من أسباب هذا الضعف أن إعادة كشف الكتاب الإنسانيين للحضارة القديمة، ونهضة العمارة الجديدة في إيطاليا التي لم تمت فيها هذه الحضارة قط، قد أحلا محل الفن القوطي فناً خصباً موفور النماء، فسيطر فن النهضة المعماري من القرن السادس عشر إلى التاسع عشر على أوربا الغربية، لا يستثنى من ذلك الإسراف في الزينة وكثرة التفاصيل. ولما جاء الدور على النزعة اليونانية-الرومانية القديمة فأصابها هي الأخرى الوهن أعادت الحركة الإبداعية التي قامت في بداية القرن التاسع عشر العصور الوسطى إلى خيال أصحاب النزعة المثالية، وعادت العمارة القوطية إلى الوجود. ولا يزال الكفاح قائماً بين الطرازين اليوناني-الروماني والقوطي في كنائسنا ومدارسنا وحواضرنا، على حين أن طرازاً معمارياً أصيلا أعظم جرأة من الطراز القوطي أخذ يعلو في أجواز الفضاء.

وظن رجل العصور الوسطى أن الحقيقة قد تكشفت له فلم يعد في حاجة إلى الجري الوحشي وراءها، ولهذا فإن الجهد الطائش الذي نبذله الآن الجري وراء تلك الحقيقة قد وجه في تلك الأيام إلى خلق الجمال، وقد وجد الناس بين كوارث الفاقة، والأوبئة الفتاكة، والحروب، من الوقت والروح القوية ما مكنهم من أن يحملوا ألفاً من الأدوات المختلفة الأنواع تختلف من حروف أسمائهم الأولى إلى الكثدرائيات الشامخة. وإذا ما وقفنا محتبسي الأنفاس أمام بعض مخطوطات العصور الوسطى، أذلاء أمام نتردام، وتمثلنا صورة صحن كنيسة ونشستر البعيدة ما كان في عصر الإيمان من خرافات وأقذار، وحروب دنيئة، وجرائم وحشية،وأدهشنا مرة أخرى ما كان يتصف به أجدادنا في العصور الوسطى من صبر طويل، وذوق جميل، وخشوع وإخلاص، وحمدنا لألف ألف من الرجال المنسيين ما بثوه في دم التاريخ من قداسة الفن.